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Bruno Bentolila

Doutorando na linha de pesquisa Arte, Sujeito e Cidade do PPGARTES-UERJ. Mestre em ciência da literatura (Teoria Literária) pela Faculdade de Letras da UFRJ. Vem estudando as relações entre as seguintes áreas: artes, história da arte, teatro, cinema e literatura.

 

http://lattes.cnpq.br/9927041231738202

Instagran: @brunobentolila 

AS VISÕES DE SIMBA – UM CONVITE À VADIAGEM DO PENSAMENTO

04 de novembro 2021

(...)o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem — 

ou é o homem arruinado, ou o homem dos avessos(...).

Guimarães Rosa, Grande Sertão Veredas

 

Exu que tem duas cabeças, ele faz sua gira com fé

Uma é satanás do inferno outra é de Jesus de Nazaré

Ponto de Exu

A nova série de trabalhos de Simba pressupõe uma reflexão entre duas forças antagônicas: o bem o e mal materializados nas figuras míticas de Deus e o Diabo e como essas alegorias influem em nossas mentes– ou melhor, como enxergamos nossos próprios céus e infernos – como eles transitam entre si e entre nós (humanidade /o céu /o inferno). Esse antagonismo, longe de ser maniqueísta, problematiza como esses esquemas se fundem, a partir dos elementos machadianos encontrados em contos como A Igreja do Diabo (1884) e Sermão do Diabo (1893). Ao analisar os contos e observar os trabalhos do artista podemos notar como essa fusão de opostos se dá como reflexo da própria formação nacional sincrética: como por exemplo a subversão de São Sebastião em Oxóssi, comentados por Luiz Antônio Simas em Arruaças (2020). 

Como afirmou Simas, no mundo dos tupinambás, o inimigo poderia ser um constituinte do seu oponente. Ou seja, se alguém precisasse de outra pessoa para ser, não seria contraditória a ideia de aniquilação deste? Na mitologia tupinambá, aquele que matasse outra pessoa a comeria e a carregaria em seu estômago, “feito de túmulo e aconchego”, tornando-se ela própria o inimigo (SIMAS, 2020. Pág. 19). Para o autor estaria aí a chave para entender a figura de São Sebastião, que lutou ao lado dos portugueses contra os tupinambás nas batalhas de fundação do Rio de Janeiro: teria ele próprio se fundido em Oxóssi, o caboclo protetor dos indígenas e das florestas. Analogicamente, pensando em como essa fusão poderia ocorrer entre Deus e o Diabo, ou o bem e o mal, poderíamos imaginar que nessa “batalha”, teríamos um Deus-Diabo ou um Diabo-Deus. É mais ou menos essa lógica que rege o conto A Igreja do Diabo escrito por Machado de Assis em 1884, uma das inspirações para a pintura O inferno sobre a cabeça de Cristo – 33 velas de Simba.

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Simba,

O inferno sobre a cabeça de Cristo – 33 velas,

2021,

acrílica e giz pastel sobre tela,

80X100,

fotografia do artista.

No conto, dividido em 4 capítulos (I- Uma Ideia Mirífica / II – Entre Deus e o Diabo / III – A Boa Nova aos homens / IV – Franjas e Franjas) o Diabo resolve fundar a sua própria igreja pois, segundo o próprio, sentia-se “sem organização, sem regras, sem ritual, sem cânones, sem nada” (ASSIS. Obra Completa, v. II, p. 347). Ele decide ir até Deus comunicá-lo sobre sua decisão. Deus ouve com desconfiança e menosprezo e o expulsa do céu. O diabo funda a sua igreja, criando as regras ao avesso das regras divinas. Vemos como Machado retornará a esse assunto em O Sermão do Diabo (1893), em que os preceitos divinos são negados e reformulados a partir da desobediência. Como podemos observar logo no início: É um pedaço do evangelho do Diabo, justamente um sermão da montanha, à maneira de S. Mateus. Não se apavorem as almas católicas. Já Santo Agostinho dizia que ‘a igreja do Diabo imita a igreja de Deus’. Daí a semelhança entre os dois evangelhos (ASSIS. Obra Completa, v. II, p. 647). Contudo, após a adesão às regras satânicas, alguns apóstolos misteriosamente começaram a se desviar, e praticavam, às escondidas, antigas virtudes. O apóstolo do Diabo que mais o decepcionou foi um fraudador italiano de 50 anos, que era capaz de esconder-se na cama para não confessar que estava bem de saúde. O homem, após fazer amizade com um padre, começou a dar gratificações aos empregados, a confessar-se numa capela, benzendo-se duas vezes: ao ajoelhar-se e ao se levantar-se.  Com raiva e nervoso, o Diabo voltou ao céu para conhecer “a causa secreta de tão singular fenômeno”. Foi ouvido por Deus com muita complacência e paciência. Por fim, teria ouvido a seguinte resposta Dele: “Que queres tu, meu pobre Diabo? ...É a eterna contradição humana” (ASSIS. Obra Completa, v. II, p. 352).   

 

Ao final do conto, Machado produz ironicamente uma reflexão sobre a incerteza do livre arbítrio, a proibição e a censura – nos fazendo pensar que não somos seres únicos e permanentes. Que a humanidade não pode ser reduzida aos dois polos de maneira taxativa, mas que navegamos entre essas forças de maneira livre. Ou como afirma Miriam Andrade, o autor “enfoca comicamente a relação Deus/religião, homem/razão, trazendo à tona a discussão de como cada pessoa pode exercer a religiosidade sem medo de viver suas incertezas, ou mesmo de duvidar da eficácia da benevolência do homem” (ANDRADE, 2017. Pág. 253).  

 

Na tela de Simba, os lugares estão trocados: o céu encontra-se na parte inferior e o inferno e o pedestal com a cruz, na parte superior. Essa inversão daquilo que se espera dos lugares de representação entre céu e inferno é uma das problematizações feitas pelo trabalho. Isso é dado pela própria confirmação do título: “O inferno sobre a cabeça de Cristo”. Ou seja, a representação de como o mau pode estar presente na mente do bem, trabalhando em sua instabilidade. Outros elementos interessantes são os números: as 33 velas, os 3 anjos, os 3 santos (as cabeças com asas) e o dragão de 3 cabeças. Além da referência à idade de cristo e a santíssima Trindade, podemos também pensar nos três espaços do quadro: céu, purgatório e inferno (invertidos). Sendo o purgatório e o céu (que na verdade é o inferno) uma região única separada pelas 33 velas.  

 

Embora Simba não classifique algumas de suas ações fora da pintura como performance, uma delas, bem emblemática, merece ser brevemente narrada para que possamos mergulhar em seu processo criativo. Trata-se da tela “Quem é a mãe do Sol?” (da série Histórias da Terra do Sol – Eu sou querido no céu e sou amado no inferno), que foi exposta entre julho e setembro deste ano durante uma exposição no Instituto Nise da Silveira, no Engenho de Dentro. Como conclusão de um trabalho de residência artística foi solicitado ao artista que produzisse uma tela de 2 metros de comprimento. Com a ajuda de um amigo que emprestou a casa para que ele pudesse pintá-la, ele passou duas semanas criando o trabalho. Na primeira semana, ele e seu amigo subiram a escadaria da igreja da Penha para pedir a “benção para pintar a tela”. Porém, só conseguiu finalizá-la na madrugada anterior à mostra. Eles retornaram à igreja com a tela pronta para “agradecerem por tê-la pintado”. Essa benção e o agradecimento, embora não sejam nomeados como performance pelo artista, representam um desdobramento dos elementos religiosos presente em seu trabalho. Não a religião e o uso de símbolos divinos como mecanismos do culto religioso, mas como maneira de representação das relações humanas e suas reações aos impulsos de morte e vida, bem e mau – ou como essas coisas funcionam em um imaginário popular brasileiro tão heterogêneo. Mesmo não sendo religioso, Simba foi criado em meio à vivência da umbanda por alguns de seus familiares e presenciou o sincretismo com a igreja católica – como grande parte dos brasileiros.

 

Essa relação com a fé, aparece em outro trabalho intitulado “Pai Nosso que estais no céu – Todos são santos até que se prove o contrário”. Nesse quadro, vemos a imagem de um Jesus Negro com uma auréola e 5 anjos. Assim como em O inferno sobre a cabeça..., todos os anjos, santos e santas são todos negros. Em Pai Nosso, uma história que envolve a mãe e a avó do artista são fundamentais para que tenhamos a dimensão do projeto de Simba em recriar os símbolos religiosos sob uma perspectiva contracolonial. Conta a sua avó que a quando a sua mãe era pequena, a mesma teria sido impedida de participar de uma coroação de Nossa Senhora na igreja. O motivo: “não existem anjos negros”. Embora essa frase nos incomode, infelizmente retrata a falta de representatividade que o povo negro sofre em diversas esferas sociais, e consequentemente, na história da arte – o racismo psicológico descrito por Frantz Fanon em Pele Negra, Máscaras Brancas (1952).

Simba,

Pai Nosso que estais no céu – Todos são santos até que se prove o contrário,

2021,

acrílica e giz pastel sobre tela,

60X90,

fotografia do artista.

Para Fanon, a civilização branca e a cultura europeia impuseram ao negro um “desvio existencial”. Desde a alteridade pela linguagem, em que a valorização da cultura da metrópole se impõe sobre as colônias (“falar é existir para o outro”) até a experiência vivida do homem negro. A experiência das obras de Simba nos questiona sobre a representação dos símbolos religiosos diretamente ligados à cultura europeia (católica), como anjos e santos, a partir de uma perspectiva racial divergente: ou como os símbolos católicos foram sendo mesclados aos elementos de uma religiosidade brasileira, na profunda imersão às crenças de origem africana (o candomblé, e de maneira mais nacional, a umbanda).

Esse saber das ruas, o conhecimento ligado à cultura sincrética é um dos elementos que ajudam a pensar na formação de uma cultura nacional: na fusão entre o erudito e o popular, o desenho da nossa cultura foi sendo construído. Desde muito tempo, a cultura brasileira é marcada por uma universalidade justamente pela intrincada rede de conexões que foi criada em nossas terras e suas releituras: Knocking on Heaven´s Door de Bob Dylan é Batendo da Porta do Céu de Zé Ramalho, Chopin e Bach foram recriados pelos Índios Tabajaras, famoso duo de cearenses que fez grande sucesso na década de 1960 recriando grandes clássicos da música erudita brasileira e internacional em versões para viola e muitos outros exemplos. Pode-se dizer que somos antropofágicos mesmo antes da Semana de Arte Moderna de 1922. Transformamos o conhecimento universal em particularidades nossas.

Um dos trabalhos mais recentes de Simba chama-se “Guias e Caminhos”. E é uma releitura da pintura The Call de Paul Gauguin, de 1902. Nela, vemos uma mulher caminhando ao lado de uma figura demoníaca com um tridente afastando-se de outra pessoa com asas ao fundo. No lugar das flores na imagem do artista francês, vemos um mar de pessoas com traços bem estilizados na releitura feita pelo carioca. O olhar da moça - sendo polinésia ou brasileira – permanece o mesmo: parece incerto ou inseguro ao ser levada por seu/sua acompanhante e aparenta interceder o a visão do artista e a nossa (observadores). Esse olhar, juntamente com essa característica viva dos trabalhos de Simba parece ter sido desenvolvido a partir da ideia de memória – que assim como Gauguin, servia como base para desvendar o sentido do que se viu. Ao contrário dos impressionistas, Gauguin defendia o poder da memória como forma de estruturar um pensamento para as emoções. Como a memória não preserva os detalhes e ensurdece as cores, a pintura ao ar livre impressionista é questionada e ressignificada (ARGAN, 1992.Pgs. 133-134).

Paul Gauguin,

The Call,

1902,

160x119,

óleo sobre tela,

fonte: artsviewer

Simba,

Guias e caminhos,

2021,

acrílica sobre a tela,

51x42,

registro do artista

A operação provocada por essa série de trabalhos de Simba nos orienta a partir de um lugar entre a fé e as vivências humanas. Entre forças não-óbvias que nos governam. Somos convidados a traçar uma linha imaginária entre Machado de Assis, Gauguin, Elis Regina, santos e exus – numa espécie de antropofagia crítica ao reconhecimento da sabedoria popular e da invisibilidade do conhecimento ancestral das minorias. Somos convidados a vadiar em pensamento, na grandeza que essa palavra tem desde Clementina. 

Bibliografia

ANDRADE, M. P. M. . 'O Diabo dos contos de Machado de Assis: destino, herança e errância do Satã miltoniano'.. EM TESE (BELO HORIZONTE. IMPRESSO), 2017.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Cia das Letras, 1992. 

ASSIS, Machado. Obra completa. Vol. 02. Ed. Nova Aguilar, 2008. 

FANON, Frantz. Pele Negra, Máscaras Brancas. Ed. Ubu, 2020. 

SIMAS, Luiz Antônio/ RUFINO, Luiz / Lobo, Rafael-Haddock. Arruaças. Ed. Bazar do Tempo, 2020.

NOTAS SOBRE LA CIÉNAGA: OSCILAÇÕES ENTRE ADORMECIMENTOS E VOLUPTUOSIDADES

01 de agosto 2021

O longa La Ciénaga (2001), filme que marca a estreia da cineasta argentina Lucrecia Martel, é um objeto incomum na cinematografia argentina e, quiçá, no panorama latino-americano. O filme utiliza-se de elementos da imersão do som e das narrativas orais para criar um artifício que problematiza a narrativa clássica – não abandonando-a por completo – mas criando fragmentos e suspensões de tempo. A maioria das cenas começa no decorrer das ações, sem a transição onde veríamos um personagem em movimento de um espaço para o outro – mas quase sempre quando este já está em movimento ou em repouso. Os planos fechados muitas vezes introduzem os espectadores em sensações de dentro pra fora, ao contrário de um enquadramento aberto que situasse em qual local cada cena se passaria. Se pensarmos em como definir o filme ou contá-lo para alguém, já esbarraríamos em uma dificuldade. Estando condicionados à estrutura clássica, nos perguntamos: como reconhecer quais são as histórias centrais ou quem são as personagens principais? Vejamos a descrição da própria autora sobre o filme:

“Fevereiro no noroeste argentino. Sol que parte a terra e chuvas tropicais. No morro, algumas terras alagam. Essas ciénagas, lamaçais, são armadilhas mortais para os animais de passo pesado. Por outro lado, são fervedouros de bichinhos felizes. Esta história não trata de ciénagas, mas da cidade de La Ciénaga e arredores. A 90 quilômetros está o povoado Rey Muerto e próximo daí a fazenda La Mandrágora. A mandrágora é uma planta que se utilizou como sedativo, antes do éter e da morfina, quando era necessário que alguém suportasse algo doloroso como uma amputação. Nesta história é o nome de uma fazenda onde se cultivam pimentões vermelhos, e onde Mecha, uma mulher cinquentona, passa o verão com seus quatro filhos e o marido que tinge o cabelo. Mas isto é algo para esquecer rápido com um par de goles. Ainda que, como diz Tali, o álcool entra por uma porta e não se vai pela outra. Tali é prima de Mecha. Também tem quatro crianças e um marido amante da casa, da caça e dos filhos. Vive em La Ciénaga, em uma casa sem piscina. Dois acidentes reunirão estas duas famílias no campo, onde tratarão de sobreviver a um verão do demônio” (BARRENHA, 2013, pg. 127-128).

A descrição de Martel parece mais uma ambientação do que uma narrativa propriamente dita. Exatamente como somos introduzidos no universo fílmico da cineasta: em um espaço que é construído de dentro para fora, ou seja, a apresentação dos lugares se dá a partir da necessidade de como as cenas se desdobram. Além de situar o filme próximo ao povoado de Rey Muerto (seu curta-metragem de 1995), entendemos que se trata de uma imersão ao clima do noroeste argentino, especificamente da cidade de Salta, local de nascimento de Lucrecia. A geografia e o clima desta região se repetem em seus dois filmes seguintes (La Niña Santa, de 2004 e La Mujer Sin Cabeza, de 2008). Em uma entrevista, a cineasta afirma que La Niña Santa poderia ser um conto narrado pelos personagens ao redor da piscina em La Ciénaga. Observamos essa relação também nos meninos caçando no início de La Mujer Sin Cabeza, como uma referência direta aos garotos do primeiro filme. Ou seja, mesmo que a Martel não os defina como uma trilogia, podemos pensar que existe um elo de histórias fragmentadas que unem esses três longas.

Ao invés de fazer um filme com os mecanismos tradicionais, a autora propõe uma imersão subjetiva e recortada da realidade; a proximidade da câmera com os atores e os planos nos tornam cúmplices desses artefatos que provocam sensações de realidade, mesmo que não seja este seu objetivo a priori. Em La Ciénaga somos envoltos pelo clima de desassossego e imersão de sons e imagens de uma maneira não-convencional, levados a crer na sensação de realidade das cenas, mesmo com os adiamentos ou prolongamentos: 

Em uma entrevista, Martel define o seu processo de criação em quatro elementos: 1) um tom não dramatizado na atuação, 2) uma ideia muito expressionista na banda sonora, 3) um tratamento naturalista para a imagem e 4) um não-saber ver nos ângulos de filmagem. Refletir como esses elementos se organizam em La Ciénaga é tentar compreender como eles se amarram para o efeito final – menos para a compreensão de uma narrativa no sentido linear ou clássico, mas pela potência da percepção através do som e a presença descentralizadora das narrativas orais.

Sobre o primeiro elemento, vemos que a mistura entre atores consagrados (Graciela Borges e Mercedes Morán) e os não-atores destaca esse tom de fuga das interpretações psicologizantes de cada uma das personagens. Não podemos acessá-las por esse viés psicológico, porém de maneira mais física (os cortes, a transpiração, o sangue). A solidão e apatia de Gregório, que tinge o cabelo e passa o filme inteiro bêbado, é tão impactante quanto o olhar penetrante de Momi à Isabel. Inclusive, a ambiguidade dessa relação é potencializada: Momi, ao mesmo tempo que é apaixonada por ela, a chama de “china carnavalera”, assim como faz sua mãe (China vem de chinoca, que de acordo com o dicionário Michaelis é uma gíria racista também usada no Rio Grande do sul para designar mulheres indígenas, caboclas e também prostitutas). Outra questão importante neste e em outros filmes é a maneira como Lucrecia filma os empregados e indígenas, quase sempre de maneira embaçada ou fora de campo – como se expressasse a própria maneira em que estas pessoas são vistas socialmente. A empregada mais velha que traz um gelo para a bebida de Momi é frequentemente observada pela câmera fora de campo, pelas frestas, como uma sombra ou um fantasma.

Sobre o segundo elemento, o de enxergar o tratamento do som como expressionista, podemos vê-lo como uma maneira de usar a banda sonora de forma não-diegética, ou seja, destacada e fora do campo de visão do enquadramento da câmera. Como exemplo, na sequência de abertura do filme, os sons de trovões, os tiros de espingarda ao longe, o irritante som das cadeiras arranhando o chão de pedra, e as taças de vinho – todos provocam uma materialidade nos espectadores, uma dimensão fora da bidimensionalidade da imagem. Os sons funcionam como a terceira dimensão do espaço fílmico, eles atravessam nossa percepção de uma maneira bastante incisiva. Lucrecia os batiza de objetos sonoros. E quando Mecha cai sobre os copos, o som dessa quebra atravessa o plano em que Momi e Isabel estão deitadas no quarto de maneira muito marcada, nos chamando a atenção para o acidente. O tratamento do som em La Ciénaga age como uma espécie de mecanismo de imersão para os espectadores, conduzindo a narrativa e também a nossa percepção. O latido do cachorro que Luciano ouve em uma mistura de curiosidade e horror, vindo do muro do vizinho, por exemplo, existe no filme apenas como som – sem nunca ser visto.

A respeito do quarto elemento, o tratamento naturalista da imagem, temos uma contradição: ao mesmo tempo que afirma que seus filmes são artefatos, tomados de uma artificialidade, as imagens de Martel parecem de um naturalismo bastante verossímil. Ainda segundo ela, isso aconteceria por “um milagre”, já que ela assume a manipulação e construção da cena de maneira bem consciente, sem usar da improvisação. Talvez o “milagre” esteja realmente aí: por dominar tanto o universo construído, a sensação de realismo aparece quase que à revelia da artificialidade, por criar ambientações tão envolventes, passamos a duvidar e observar o quão estranha pode ser a realidade das coisas. E isso se amarra ao último e quarto elemento processual, a incerteza do olhar da câmera. 

Em uma entrevista, Lucrecia fala sobre a ideia de imersão. Ela explica que ela veio a partir de uma reprodução de uma pintura de Van Gogh que havia no quarto de sua avó paterna (Casas de palha em Cordeville, de 1890). Na pintura, as pinceladas marcariam um ritmo e cada objeto teria seu próprio ritmo distinto. Esta teria sido a primeira imagem que a fez pensar que vivemos submersos em algo. Depois, já adulta, quando ela teve a oportunidade conhecer mais os desenhos do pintor, a questão da imersão apenas foi confirmada. Uma espécie de partitura musical foi despertada por essas pinceladas de Van Gogh, ou seja, toda a banda sonora La Ciénaga foi pensada dessa forma. Cada som foi usado dentro de um conjunto perturbador de presságios que são anunciados pelo clima do filme, naquilo que Martel define como objetos sonoros. Os trovões são presságios da chuva, os tiros são presságios de um acidente com os meninos, o vidro quebrando anuncia que Mecha se acidentou. Os sons em conjunto, introduzem os espectadores em uma espécie de espaço sensorial aquático: os organismos vivos, as plantas e o som estão configurados para envolver e rodear, não para narrar e explicar cronologicamente uma história de maneira tradicional. A imersão se dá através desses objetos sonoros e os relatos orais. 

Poderíamos fazer uma aproximação dessa ideia do som como terceira dimensão do cinema ao pensarmos nas definições de opsignos, sonsignos e tatisignos descritas por Deleuze em Cinema 2 - A Imagem – Tempo, destacando a presença da imagem que nasce enquanto imagem-pensamento. Para o filósofo, a vida cotidiana não deixa subsistir senão em ligações sensório-motoras fracas, sendo substituídas pela imagem-ação de imagens ópticas puras (opsignos) e imagens sonoras puras (sonsignos) (DELEUZE, 2018). Ainda de acordo com ele, ambas seriam reguladas pelos tatisignos (um tocar característico do olhar, regulando as conexões entre as imagens e os sons puros).

A imagem do cotidiano em La Ciénaga e em outros filmes de Martel possui essa desvinculação da metáfora direta, mesmo que possamos lê-la de outra forma – criando algum sentido alegórico único. O filme é uma metáfora sobre a Argentina? A vaca atolada na lama simboliza o país? Em entrevista dada a Pinto Veas, a cineasta revela que não pensava na Argentina quando filmou a cena. “Depois as pessoas fazem essas análises, que são requintadas e às vezes muito reveladoras para mim. Mas quando estou criando eu digo: só estou pensando em uma vaca que morre na lama, não estou pensando em outra coisa” (PINTO VEAS, 2015). Vejamos o que diz Deleuze sobre a questão da capacidade de escolha das imagens óptico-sonoras e suas possíveis interpretações:

Notemos a esse respeito que até mesmo as metáforas são esquivas sensório-motoras, e nos inspiram algo a dizer quando já não sabemos o que fazer: são esquemas particulares de natureza afetiva. Ora, isso é um clichê. Um clichê é uma imagem sensório-motora da coisa. Como diz Bergson, não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, só percebemos o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, geralmente percebemos apenas clichês. Mas, se nossos esquemas sensório-motores se bloqueiam ou se interrompem, então pode aparecer outro tipo de imagem: uma imagem óptico-sonora pura, a imagem inteira e sem metáfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente em seu excesso de horror ou beleza, em seu caráter radical ou injustificável, pois ela não tem mais que ser “justificada”, como bem ou como mal... (DELEUZE, 2018, p. 38).

A partir desta reflexão feita por Deleuze, podemos entender porque as imagens de Martel possuem esse caráter do desvio do olhar e da escuta. O olhar subjetivo da cineasta nos traz a possibilidade da dúvida, de não entender o enquadramento ou o fora de campo completamente – ou de ouvir as palavras apenas através de sussurros. Em um debate realizado no Lincoln Center, em Nova Iorque, conversando sobre o processo de elaboração de La Ciénaga, a cineasta afirma que foi com sua mãe até o local onde supostamente teria aparecido a imagem da Virgem – uma caixa d´água nos arredores de Salta (isso aparece como pano de fundo no filme através das imagens na televisão). Chegando lá, sua mãe teria se emocionado, enquanto ela não teria “visto nada”. Assim como Momi ao final do filme diz não ter visto nada na mesma caixa d´água – na esperança de ter recebido algum sinal divino sobre o paradeiro do seu objeto de desejo (Isabel), senta-se à beira da piscina e em silêncio olha para a paisagem. Cada um vê aquilo que tem interesse em ver, como afirmaria Bergson comentado por Deleuze. Ao nos confrontarmos com a imagem que não tem significado (sem metáfora), estaríamos diante dos signos ópticos e sonoros puros (opsignos e sonsignos) - o cinema em sua matéria bruta – o tempo – identificados por Deleuze como a chave para se pensar esta arte.

La Ciénaga é o produto dessa constante oscilação entre a volúpia dos corpos (os desejos) e o adormecimento destes (a inércia). Assim como são, analogicamente, as ciénagas: não são pântanos, como poderíamos interpretar a respeito da tradução do filme no Brasil (O Pântano), mas tratam-se de alagamentos provisórios provocados pelo transbordamento dos rios das montanhas durante o verão no noroeste argentino. São terrenos que se formam por um período de tempo, embora não tão perigosos como os pântanos, também são difíceis de se atravessar. Ao mesmo tempo que aparentam estar adormecidos, possuem uma vida abundante em seu interior, cheio de organismos vivos e em profunda ebulição. As suspensões do tempo no filme reforçam esse antagonismo entre algo em repouso ou agitado. Os corpos em repouso na cama se contrastam com as emoções internas (o medo, o abandono, a inveja, o incesto, o racismo). O aparente “nada acontece” é sempre assombrado por presságios de rompantes de violência ou fúria. Eles são anunciados a todo momento, e quando atingem seu ápice, são novamente suspensos por uma dilatação do tempo.

Referências:

BARRENHA, Natalia Christofoletti. A Experiência do cinema de Lucrecia Martel. Ed. Alameda, 2013.

CABALLERO, Juan; MODDY, Sarah. El rodaje como cuerpo: Una entrevista a Lucrecia Martel. Universidade da Califórnia, Berkeley, 2005. Disponível em: https://escholarship.org/

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 – A Imagem - Tempo. Ed. 34, 2018.

PINTO VEAS, I. (2015). Lucrecia Martel, laFuga, 17. Disponível: http://2016.lafuga.cl/lucrecia-martel/735.