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Davi Pereira

Davi Pereira, 1982; Vive e trabalha no Rio de Janeiro; É Artista visual, performer e pesquisador; Doutorando pelo Programa de Pós-graduação em Artes da UERJ, Mestre em Ciência da Arte pela UFF, Bacharel em Artes Plásticas pela UERJ; É Editor Executivo da Revista Concinnitas, do Instituto de Artes da UERJ; Desde 2002 participou de diversas exposições coletivas e individuais, no Brasil e no exterior.      

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https://www.instagram.com/davipereira.art/

POR ALGUM DESAFOGO
21 de dezembro de 2021

Conforme Boris Groys já previra em seu ensaio O Destino da Arte na Era do Terror [1] “somos constantemente alimentados por imagens de guerra, terror e catástrofes de todos os tipos, em um nível de produção e distribuição de imagens com o qual o artista, com suas habilidades artesanais, não pode competir.” [2] Do período da escrita, em 2005 – pós 11 de setembro, já em meio às guerras do Iraque e do Afeganistão e da divulgação dos horrores de Abu Ghraib -, até a atualidade, não houve alteração de rota nas constatações de Groys, pelo contrário, ocorreu uma exacerbação dos contextos em que o mundo encontra-se inserido, de guerra, terror e catástrofes.

As imagens de terror neste século povoaram o imaginário das pessoas de maneira incisiva e, ao mesmo tempo, esquecível, visto a profusão de acontecimentos bárbaros. Tão logo uma cicatriz surge, sua dor é substituída pela de uma nova marca; campos de batalha, assassinatos em massa, fenômenos naturais de proporções gigantescas e imenso potencial destruidor, florestas e povos originários dizimados, populações pretas chacinadas, neonazistas com seus rostos expostos à luz no dia - ratificados por governantes igualmente monstruosos -, sem embaraço algum, imigrantes em campos de detenção e mortos ao mar ou em fronteiras ao redor do globo, fome, desemprego, pestes. 

Imagens que encontram interlocução, largamente difundidas e fornecidas gratuitamente pelos grandes conglomerados midiáticos à procura de cliques e engajamento e compartilhadas individualmente, nos celulares e computadores domésticos, por pessoas ávidas em se tornarem relevantes, formarem opinião sobre absolutamente todo e qualquer assunto, não importando se de fato possuem conhecimento sobre os temas disseminados. O que se presencia é uma enxurrada de imagens tristes e bárbaras, sem qualquer profundidade crítica ou conceitual, apenas uma massa homogênea, pasteurizada, porém, de grande fôlego para ocupar espaço no debate público, ainda que infértil, e de poder devastador. Boris Groys sustenta que “a mídia – e não o museu, não o sistema de arte – parece ser agora o lugar onde se espera que o desejo de uma imagem tão esmagadora e imediatamente persuasiva seja satisfeito.” [3] Nesse contexto há uma derrota para a arte em duas circunstâncias: na quantidade e no teor das imagens transmitidas.

Esse aparente fracasso da arte afirmado por Groys e, de certa maneira, constatado pelo ímpeto do século XXI sobre a humanidade, pode ser a sugestão de um percurso alternativo a ser seguido por artistas em face às impossibilidades postas. Boris Groys reitera que não há “chance de rivalizar com a supremacia dessas máquinas geradoras de imagens de caráter comercial.” [4] O que há na superfície, aos nossos olhos, lançado sobre nós sem reservas, é instransponível. Competir com tais imagens e atores, com razão, tende a ser um esforço malsucedido.

No Brasil, alguns dos mais fortes símbolos nacionais, a camisa da seleção brasileira e a bandeira do país foram cooptadas por uma direita ávida por poder e saudosa da ditadura militar e dos tempos sombrios das décadas de 60 e 70 do século passado; aliado a esses elementos, a defesa de Deus, acima de tudo, e das crianças – no discurso todas elas, na prática apenas algumas - que, supostamente, estariam sendo desviadas de seus caminhos por um comunismo pervertido. 

A camisa da CBF, a bandeira nacional, o crucifixo como símbolo desse Deus máximo, o feto que não pode ser abortado, a mamadeira com um pênis em seu bico, o kit gay escolar; somando-se a isso uma facada que foi ponto determinante para a eleição do então candidato de extrema direita Jair Bolsonaro. Um imaginário poderoso e eficaz capaz de eleger o presidente de um país e arregimentar milhões de seguidores.   

Em compasso semelhante ao de Boris Groys, Hal Foster em seu mais recente livro [5] aponta certos usos da imagem em proveito de grupos conservadores. O Kitsch se entrecruza com a camisa da seleção brasileira e a bandeira como véu dos verdadeiros objetivos de uma direita raivosa que ocupou as ruas em indisfarçada união. Hal Foster argumenta que ““a verdadeira função do kitsch [...] é um biombo” que a dissimule” [6], no caso, a realidade da merda e da morte. E que “nessa definição abrangente, o kitsch arquiteta uma “ditadura do coração” mediante “imagens-chave” da “fraternidade entre os homens.”” [7]

Ao discursar sobre a produção de símbolos que moveram esse sentimento de fraternidade entre os homens e que também serviram como o fatídico biombo, Foster exemplifica sobre alguns elementos que sustentaram a guerra ao terror pós 11 de setembro. Bandeirinhas de automóveis, camisetas, bonés, adesivos (camisa da CBF, bandeira nacional, o crucifixo, a facada-kitsch).

[...] a chantagem que produz “nosso acordo categórico” opera por meio de seus símbolos. Lembremo-nos de como o apoio à guerra ao terror foi impulsionado pelos decalques com as Torres Gêmeas envoltas por estrelas e listras, pelas bandeirinhas nas antenas dos automóveis da classe operária e nas lapelas da elite política, bem como pelas camisas, pelos bonés e pelas estatuetas dedicados aos bombeiros e policiais da cidade de Nova York. Ainda mais diretos eram os adesivos com a fita amarela que nos exortavam a “apoiar nossas tropas”. Parte da força desse signo foi sua legibilidade [...] [8]

Os produtores de tais imagens e símbolos apoderaram-se das discussões de mundo pela quantidade de imagens produzidas e pelo caráter, não raro, inacreditável do que é veiculado. As pautas são dominadas sem que haja possibilidade de fôlego para agendas reais e relevantes. Tão logo uma imagem ou uma notícia perde força outra é produzida para tomar seu lugar. Somos dominados e imobilizados pelo terror, pela violência e pela incredulidade; ficamos perplexos ao receber incessantemente coisas impactantes e perturbadoras, por gente convicta de suas ideias. Como justifica Foster “só elas enxergam a verdade. Essa é a tensão que produz o teor apocalíptico da política paranoica, que se resume à promessa de redenção para eles e à ameaça de danação para todos os demais.” [9] Se deixar levar na correnteza da barbárie é correr o risco de nos tornamos instrumentos do kitsch e do terror que, certamente, há em todos nós. Incidir nesse equívoco é retroalimentar o esvaziamento de significado já posto e o julgamento em águas rasas da contemporaneidade. Nunca recebemos tanta informação, no entanto, nunca estivemos tão mal informados. Hal Foster afirma que:

[...] essa condição paradoxal - em que a superabundância de informação compromete o conhecimento real – é intensificada em nosso ambiente midiático, que nos sobrecarrega de dados ao mesmo tempo que nos desqualifica para interpretá-los, que nos conecta e simultaneamente nos desconecta. [10]

Em meio a métodos persuasivos verdadeiramente convincentes e que não deixam espaço para o outro, para o pensamento e para a arte – quando arriscamos utilizar os mesmos recursos -, cabe questionar a quem quero persuadir e por quê. E para que o desejo de ocupar tais espaços? Talvez a melhor opção seja deixá-los vazios, sem almejar disputá-los - como assinalou Michel Foucault, “não caia de amores pelo poder” [11] - e optar por caminhos alternativos, subterrâneos, às vezes invisíveis, quase sempre silenciosos. 

A biopolítica, aqui, não busca apenas exterminar pessoas, o diferente, o estrangeiro, o inimigo; mas com seus métodos tem sido eficiente em destruir pensamentos, a capacidade de pensar, de articular ideias, de comunicar, de produzir e fruir arte e alguma poesia. Percebe-se, tanto em Boris Groys como em Hal Foster, uma indicação de que os terrenos ocupados pela arte já não são solos férteis para as práticas artísticas, dada a irrigação dessas terras por imagens, acontecimentos e conceitos ora brutais, ora inverossímeis e espantosos. A vida se apropriou da realidade e da ficção de maneira irreconciliável.

Ousar disputar esse campo pode ser o caminho mais curto para mais uma derrota. Numa sociedade ultra capitalista, do capitalismo abissal – que “privatiza o espaço e degrada a linguagem” [12] -, se recusar a adentrar na mesma correnteza pode ser o primeiro passo, posto que, nessa tempestade estamos todos em mar revolto, contudo, em diferentes embarcações. Assim, sabe-se de antemão quem serão os afogados no final. 

NOTAS:

[1] GROYS, Boris. O Destino da Arte na Era do Terror. Tradução por: Alexandre Sá e Davi Pereira. Concinnitas, Rio de Janeiro, V. 21, N. 37, p. 446-456, janeiro, 2020. Disponível em: <https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/concinnitas/article/view/55304/35544>. Acesso em: 17 de novembro de 2021 às 15h53.

[2] Ibid., p. 447. Acesso em: 17 de novembro de 2021 às 15h57.

[3] GROYS, Boris. O Destino da Arte na Era do Terror. Tradução por: Alexandre Sá e Davi Pereira. Concinnitas, Rio de Janeiro, V. 21, N. 37, p. 456, janeiro, 2020. Disponível em: <https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/concinnitas/article/view/55304/35544>. Acesso em: 17 de novembro de 2021 às 16h.

[4] Ibid., p. 448. Acesso em: 17 de novembro de 2021 às 16h05.

[5] FOSTER, Hal. O que vem depois da farsa? São Paulo: Ubu Editora, 2021.

[6] Ibid., p. 26.

[7] Ibid., p. 26.

[8] Ibid., p. 27.

[9] Ibid., p. 31.

[10] Ibid., p. 45.

[11] Prefácio em: Gilles Deleuze e Félix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, New York, Viking Press, 1977, p. 14. Traduzido por Wanderson Flor do Nascimento.

[12] FOSTER, Hal. O que vem depois da farsa? São Paulo: Ubu Editora, 2021, p. 77.

 ÀS VEZES ME FALTA O AR
01 de agosto 2021

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Escolhi inaugurar esse texto tendo como espelho o trabalho Às vezes me falta o ar, que integra a série Sísifo, iniciada no ano de 2019. A série se origina a partir de uma provocação sobre o que viria antes do nome, antes da palavra. O que surgiu, então, foram alguns pensamentos a respeito do ato de respirar e sua mecânica propriamente dita. O movimento do ar entrando pelas narinas, enchendo pouco a pouco os pulmões com ajuda do diafragma - que se contrai e expande a cavidade torácica - e depois os esvaziando e passando pelas narinas novamente. Ao adentrar as narinas, ali na junção entre as sobrancelhas e a parte superior do nariz, há uma curva realizada pelo fluxo de oxigênio para descer pela faringe, depois laringe, traqueia, brônquios e, por fim, pulmões. Curvatura operada também no momento da expiração.

Nesse ponto a que me refiro, algo de especial acontece; fisicamente, se assemelha à uma sensação de cócegas, uma petite mort, quando direcionamos nossa atenção e, metaforicamente, um ponto de inflexão onde parece haver a suspensão de todas as coisas, de todos os movimentos, da própria vida; embora, não num sentido negativo. Defino esse espaço como um lugar de respiro e desafogo. Norteado por esse conceito surge o primeiro trabalho da série, um minuto de respiração, no qual faço movimentos de ferradura, formando um “U” invertido, ao deslizar uma caneta nanquim sobre o papel no ritmo da minha respiração por sessenta segundos.

A respiração, a curva do ar no topo da cavidade nasal, a reprodução do ciclo respiratório - que nos acompanha desde a primeira inspiração ao sair do ventre materno até o suspiro final - me conectam com Sísifo em sua escalada acima e abaixo da montanha, repetidamente. O tempo da consciência nesse arco é um dos meus desejos; explico através de Sísifo, citando Albert Camus:

É durante esse regresso, essa pausa, que Sísifo me interessa. Um rosto que padece tão perto das pedras já é pedra ele próprio! Vejo esse homem descendo com passos pesados e regulares de volta para o tormento cujo fim não conhecerá. Essa hora, que é como uma respiração e que se repete com tanta certeza quanto sua desgraça, essa hora é a da consciência. Em cada um desses instantes, quando ele abandona os cumes e mergulha pouco a pouco nas guaridas dos deuses, Sísifo é superior ao seu destino. É mais forte que sua rocha.[1]

A descida da montanha para chegar à planície e novamente rolar a pedra ao topo é elemento crucial na andança eterna de Sísifo. A metáfora dessa descida é igualmente primordial para meu trabalho e pesquisa. Esse momento de consciência de si e de sua própria respiração, esse momento de alívio, sem a pedra nas mãos, sem o esforço inevitável a que foi submetido eternamente é a origem de um possível refluxo frente à condenação do mundo que decai sobre mim, você e Sísifo. Esses instantes nos fazem crer que é, sim, legitimo criar alternativas em arte de desafogo ao ocaso humano. Não pretendo insinuar algum tipo de salvação do mundo pela arte, mas, por meio de sua produção e fruição, dar visibilidade ao surgimento de alguma lucidez e da retirada de nutrientes a partir da deglutição das atrocidades. O caminho é, portanto, individual e se dá na construção e observação do indivíduo sobre si mesmo; suas angústias, suas dores, seus medos, paixões, alegrias; porém, sua reverberação se dá na coletividade.

 

A repetição [do respiro] me vincula, assim como a Sísifo, inevitavelmente, ao momento presente; a hora em que tudo acontece diante dos nossos olhos, a hora onde é possível a realização de algo, mesmo que seja da inevitabilidade do fracasso e dos meus [nossos] erros. São esses instantes que nos trazem a oportunidade do testemunho. E é por isso que, em algumas vezes se erige a perspectiva da quietude e, por outro lado, às vezes me falta o ar. Procuro ir ao encontro de algum repouso imaginável, já admitindo o garrote momentâneo em meu [nosso] pescoço. 

 

Faz-se necessário, então, abrir espaço para alguma escolha outra frente à biopolítica contemporânea e à velocidade devoradora neoliberal. Se sujeitar ao caos e à rapidez atual e responder nas mesmas moedas é ingressar numa empreitada malograda, uma vez que são eles os profissionais da violência, da lógica produtivista e da ferocidade do capital. Competir com a barbárie nos termos da barbárie parece se configurar como uma luta vã. Essa vazante que sugiro parte da inadmissibilidade da proposta de mundo que me é oferecida. No entanto, uma resistência pautada pela rigidez pode não ser a melhor solução. Há de se ter certa flexibilidade, própria das construções antissísmicas, com capacidades dinâmicas, amortecimentos, suspensões e contrapesos.

 

Aqui percebe-se que não se pode tomar como bússola as verdades provenientes do liberalismo, e na contemporaneidade, do neoliberalismo. Infringir as leis do mercado se configura, em última análise, em se recusar a morrer. A morte, não mais como último recurso, mas como práxis resoluta do mundo financeirizado, a morte, essa última fronteira, mais sensível, mais particular - hoje tomada de assalto por um ultra capitalismo –, deve ser a esfera de recusa de toda ordem e controle do biopoder.

 

Sísifo, nesse instante, está descendo a montanha. Empurrou sua rocha ao cume com todo esforço possível. Condenado pelos deuses, pela morte – ou pelo sistema –, essa é a sua única e inevitável opção. Agora, no entanto, ele desce a montanha. Com as mãos livres, sem sua rocha, sem esforço, com os pés soltos, o semblante não mais retesado. Nessa hora, a da descida de Sísifo, se estrutura a perspectiva do descanso, é a hora da pausa. Nessa hora, em sua própria solidão, Sísifo vai de encontro a si mesmo, enquanto respira e pode ter consciência de sua respiração. No momento presente, Sísifo cumpre o que lhe foi reservado. Seu desprezo pelos deuses é a sua vitória, é quando ele vence mais uma vez, apesar de sua condenação. Nesse desprezo, nessa alegria possível, no tempo da consciência e da respiração, há um vestígio de esperança. Ainda não acredito no futuro, não obstante, enxergo alguma esperança, no presente; esperança que poderia ser também traduzida como felicidade.

NOTAS:

 

[1] CAMUS, Albert. O Mito de Sísifo. Editora Record: Rio de Janeiro, 2018, p. 139.