eduardo_mariz_perfil PB.jpg

Eduardo Mariz

artista, doutor e mestre em artes pela UERJ e pós-graduado em fotografia pela UCAM-RJ. Conclama os conceitos de além do retângulo, o da foto-assemblage e o de acumulonimbus como metodologias práticas artísticas, promovendo a construção e leitura de imagens como ações artístico-performáticas. Trabalha com fotografia, vídeo e performance.

 

http://lattes.cnpq.br/9504060744990245 

Instagram: @edumariz8

NO CAMPO ENTRE  E OS TEMPOS DA FOTOGRAFIA-FOTO-ASSEMBLAGE  
01 de novembro de 2021

Acredito ser num retorno às metalinguagens para onde devemos recorrer em momentos de incerteza. Um retorno às estruturas, aos arquétipos, ao originário, para a partir de então entender os processos.  

A ideia de duração, estruturada por Bergson, seria a completude do mundo como processo. Mas nós percebemos o mundo por resumos, por fragmentos, limitados pelas nossas capacidades físicas.[i]_[ii] O tempo é absolutamente contínuo, como nossa consciência. Mas o fluxo de nossa consciência não obedece a padrões organizados aplicados à nossa vida prática.

 

Compartimentamos o tempo (e a consciência) para atender necessidades em lidar com conhecimentos e com as demandas sociais. “O conhecimento como entendemos não está talhado para esse tipo de continuidade.”[iii] Segundo Bergson, para compreendermos de maneira efetiva os devires da realidade devemos apelar para a intuição, pois essa sim se dá num fluxo contínuo, tal qual o tempo e a consciência. A intuição é uma apreensão direta das coisas. Também seria um tipo de conhecimento, mas não o objetivo e sim o empírico. Por certo, através da intuição acontece a assimilação ideal de uma obra de arte.

O conceito de intermitência do tempo como modo de perceber o movimento, apregoado como uma falsa sensação é um fato que veio a ser comprovado pelo cinema. É o cinema, materialmente, a prova de que dessa maneira percebemos o movimento. Ao assistirmos aos seus dispositivos acionados (quando projetados os filmes), enxergamos o movimento. Ao segurarmos na película não; mas sim a constatamos apenas como sequências de fotografias.[iv]

O movimento, na verdade é contínuo e imanente, tal qual é o tempo e a consciência, e impossível de ser reproduzido. Mas nas sequências de imagens que criamos, contudo, sempre haverá passagens ocultas. Entre uma imagem e outra sempre haverá um lugar, talvez propício para alojarem-se subjetividades ou subliminaridades.

Radicalizando esses mecanismos, é passível a foto-assemblage como recortes de tempos e espaços dilatados, que nos chegam em blocos. Que nos permitem abarcar tal duração através de sínteses.

Na foto-assemblage, o que proponho seria a supressão ao máximo dessas sequências. Chegaríamos ao mínimo necessário (ou possível) para descrever segmentos de tempo e de espaço e, portanto, descrever um movimento ou uma ação.

Cogito, contudo, que, pelos mesmos métodos falseados, mas que intuem o movimento, tal qual o cinema o faz, a foto-assemblage nos forneceria a compreensão de movimentos através do sensível e não dos olhos. Mas nos forneceria uma maior consciência acerca do tempo contínuo. Isso é possível exatamente por estarem as imagens em foto-assemblage em distinta escala de tempo, que seria o tempo cristalizado da fotografia.

Essa medida de tempo da fotografia é aquela que transforma os momentos, em eternos. Engana-se quem pensa na fotografia como elemento que retira do tempo o que é fotografado e o joga num passado eterno. Pelo contrário, ela nos traz o inacabável daquilo que entendemos em nosso mundo/tempo como presencialidade.   

Complementando as considerações introdutórias, cabem outras observações acerca do que foi desenvolvido por Bachelard em sua obra “Poética do Espaço”.[v][vi]_[vii]Teríamos que, numa definição ampliada que nos fornece o Professor Nichan Dichtchekenian,[1] a “poética do espaço” para o filósofo é a “instauração do espaço pelo modo poético”. O espaço para Bachelard “é aquilo que poeticamente nós vivemos na nossa presença no mundo”; que tem por natureza “haver sempre uma distância entre o eu e...”. O filósofo trabalha isso partindo desse sentido. O poeta faz essa reflexão vivendo das imagens, que Bachelard chama de “imagens poéticas”. Na imaginação poética, o passado cultural não conta, deve-se esquecer o seu saber. “Se há uma filosofia da poesia ela deve nascer e renascer por um verso dominante, na adesão total a uma imagem isolada muito precisamente no próprio êxtase da novidade da imagem.” – Resumo: jogar fora toda a bagagem, pois ela (a imagem) pede um contato ingênuo.

Pelas imagens em foto-assemblage se construírem a partir de duas fotografias, em tessituras, sugestiono suas compreensões como segmentos de percursos, onde temos seus eventuais observadores impelidos a buscar caminhos que relacionem essas fotografias que usei, criando vínculos a partir de seus próprios afetos que garantam tal continuísmo. Essa conduta contemplativa, por certo, pleiteia a intuição sugerida por Bergson e a ingenuidade de um primeiro olhar proposta por Bachelard.

Da série Pangeia Doméstica, 02/17; 2017; foto-assemblage; 130x60 cm. Créditos do autor

Foto-assemblage não é foto-performance. Também não é fotografia de performance. São performances que se eternizam na escala convencionada de tempo.

Foto-assemblage não é paisagem. É a prova da unicidade do mundo (entre mundos).  

 

Foto-assemblage não é montagem. É a ação comprobatória.

 

Neste segmento, adentro as práticas, pretendendo apresentar e problematizar trabalhos autorais. Assim passo a descrever o desenvolvimento do conceito, de seus processos e apresento algumas imagens construídas por esse método que desenvolvi como foto-assemblage.

A não ser por mapas ou por satélites, grandes espacialidades ou compassos temporais inalcançáveis pela compreensão humana só são observáveis na foto-assemblage.

Foto-assemblage é a ação de entender as fotografias com todas as suas peculiaridades e usá-la como um sofisticado material para as assemblages. Nesse método, O grande espaço é contraído, dobrado e subjetivado para que se amplie nos campos do sensível. O tempo é negado para que se questione sua existência como convenção.

Se fotografias são aqui compreendidas como marcos, também são limites a delinear segmentos espaciais, temporais ou entre estados de consciência. Resultam em híbridos tensionados por aspectos do sensível.

Nomenclatura ao conceito propostos por mim, também sugerido como técnica artística, foto-assemblage correspondeu ao cerne de minha pesquisa para o mestrado em artes concluído na UERJ em 2013.

A ação de se construírem imagens a partir do assentamento de fotografias por recursos digitais, sintetizando poeticamente percursos dilatados de tempo, de espaço ou entre estágios da consciência, é ao que corresponde.  

Fundamentada e antagônica a certos classificadores do que é uma assemblage, procura uma compreensão ampliada da ideia de fotografia. Não como imagens aleatoriamente pinçadas da continuidade do tempo, mas sim as uso como consequências de eventos passados encadeados e concentrados em significativos instantes e, por conseguinte, como algo projetável a assimilações futuras. Assim como nós, estariam as fotografias imersas num desenrolar dos tempos: do nosso, enquanto matéria e do seu, o da eterna presencialidade enquanto imagem, num mundo paralelo, mas não distante do nosso, aliás, com o qual conversa continuamente.

A intenção ao unir as fotografias é de tecer continuidades, oferecendo resumos imagéticos de espaçamentos dos quais o olho humano pelas limitações físicas não dá conta numa única tomada. Então é preciso que o cérebro entre nesse conjunto para que funcione. Para que se movam as assimilações efetivas.  Assim, fotos autorais de lugares ou épocas distintas ou distantes, ou captadas por motivações desiguais são usadas como peças básicas para que, num conjunto final, se estabeleça o discurso artístico.

Seria algo como unir diretamente o primeiro ao último fotograma de um filme de cinema, propondo a subjetivação dos demais frames que conduzem a sequência entre eles. As sínteses imagéticas dos percursos se dão através dessa conduta estrutural, que oferecem a partir de meu testemunho enquanto autor, como resultados do que seriam imagens poéticas de grandes hibridismos, realidades do sensível que não se trata de imagens representadas. Fotografias não são representações, nem mesmo quando encenadas, pois temos que aquilo que nos oferece esteve diante da lente. Fotografias são sim setas que apontam a referenciais no mundo. O meu testemunho, enquanto autor, garante o sequenciamento poético.  

Os trabalhos em foto-assemblage começaram a ser produzidos em estudos de 2009 e ainda prosseguem sendo realizados como um norte dentre minhas pesquisas.

 

Não domesticados - Versa sobre as referências elementares que carregamos. Pensamentos que fomentaram a série:

Por um instante fui uma mula encilhada. A cabeça que se perde na escuridão, encontra aporte numa criatura doutrinada no almejado mundo onde seria, por fim, livre. Onde acharia a besta fera, livre de seus recalques, revestiu-se da mula ajuizada.

Por um instante invejei um cão. O cão, feio e livre, é alheio ao que dele se julga.

Da série Não domesticados nº 2; 2011; foto-assemblage; 55 x 120 cm. Créditos do autor.

Colonialismos - Série que conta com trabalhos realizados entre 2012 e 2017, apresenta paisagens contínuas com elementos de países colonizadores e colonizados (ou aproximações ideológicas disso).

Imagens da série Colonialismos (Delhi/London); 2012 e 2014. Créditos do autor.

Da série Colonialismos (Delhi/London) nº 35; 2014; 55 x 120 cm. Créditos do autor.

Cabras e Praga - As imagens sugerem releituras acerca do profano e do sagrado, considerando apregoadas significações impostas por simbolismos.

Da série Cabras e Praga 03; 2015; foto-assemblage; 120 x 55 cm. Créditos do autor.

Da série Cabras e Praga 07; 2015; foto-assemblage; 60 x 130 cm. Créditos do autor.

PET - A série compreende um exercício sobre reverberações das verdades entre realidades de mundos. 

Da série PET; 2015; foto-assemblage; 130 x 60 cm. Créditos do autor.

Pêndulos - A série investiga possíveis observações acerca da distribuição da espacialidade. Segmentos se compartimentam e viabilizam a observação de realidades compartimentadas.

Pêndulo 01; 2014; foto-assemblage; 80 x 60 cm. Créditos do autor.

Pêndulo 02; 2015; foto-assemblage; 80 x 60 cm.  Créditos do autor.

Pré-concretos - Nesta série em foto-assemblage, procuro transitar por lugares que antecedem a consolidação da imagem no olhar. A trago como um exemplo de referências a movimentos do moderno, oferecendo desdobramentos que se estabelecem no meio do que seria um rumar contrário à abstração, um descompasso no caminho às origens da visualidade.

Da série Pré-concreto; 2017; foto-assemblage; 80 x 60 cm. Créditos do autor.

Da série Pré-concreto; 2017; foto-assemblage; 60 x 130 cm. Créditos do autor.

Aparecida; 2017; foto-assemblage; 80 x 60 cm. Créditos do autor.

FASE 2

A Fase 2 dos procedimentos em foto-assemblage fala da indivisibilidade do adensamento matemático do tempo e de como de espelham as relações tempo/memória. Se a ideia de foto-assemblage parte de uma plausível ampliação dos campos observáveis em termos de espaço, tempo e consciência, no caso da fase 2, esse espaço e tempo seria suprimido a milésimos de segundo.

O infinito matemático torna a lacuna entre os segundos infinitas. Entre o 1 e o 2 existe um espaço fracionado ao infinito. O último instante antes do segundo 2 é o segundo 1,99999999999... infinito. Isso demonstra que cronometrar o tempo é uma convenção.

Assim cabe compreender que toda imagem precisa tem seu instante, mas que traz consigo toda a memória difusa que virá a se tornar. Procura demonstrar o quanto uma imagem se desfaz em nossa mente, a partir do instante seguinte ao evento visto. Essas observações se desdobram nas séries Ilhas, Vertigem e Espelho-fácil.

 

Ilha - No instante seguinte o mundo se desfaz e se refaz, outro.

Temos uma segunda imagem que se desfaz, embaça; sempre é espelho de sua referência: tudo é a mesma imagem.

Ilha 06; 2015; fase 2 em foto-assemblage; 80 x 60 cm. Créditos do autor.

Ilha 05; 2015; fase 2 em foto-assemblage. 43x20 cm ou 130x60 cm. Créditos do autor.

Vertigem - Em Vertigem, o instante do observar já é o abismo, o tombo.

Essa série se compõe por imagens sequenciais, que se montam ao unir imagens de bases insólitas com fotos em plongée das profundezas adiante. As primeiras fiz numa das torres abandonadas do complexo Alphaville, na Barra da Tijuca.

Vertigem Alphaville 01 e 02; 2017; foto-assemblage. Créditos do autor.

Espelho-fácil - Recurso usado em demasia nas fotomontagens, o espelhamento de imagens serve aqui como ferramenta para fomentar incertezas sobre aquilo que contemplamos. Os segundos instantes referenciados pelo conceito da Fase 2 em foto-assemblage estariam tão próximos que se oferecem como a mesma imagem, que por sua vez também se desdobra em espelhamentos. Aqui, por vezes, nesses segundos momentos provoco interferências a causar dissonâncias entre a certeza da continuidade das imagens. Contudo, por certo, são de fato instantes distintos, se os temos como aplicados às sequências das montagens.

Ponte Niterói-Niterói; 2016; foto-assemblage; 100 x 300 cm. Créditos do autor.

Sustentável; 2017; foto-assemblage; 100 x 300 cm. Créditos do autor.

Quema; 2019; foto-assemblage; 100 x 300 cm. Créditos do autor.

[1] Henri Bergson, francês, filósofo (1859-1941).

[2] Bergson, Henri; Matéria e Memória. Ensaio sobre o corpo e o espírito. São Paulo: WMF Martins Fontes; Edição: 4ª, 2010.

[3] Franklin Leopoldo e Silva é Livre-docente e doutor em filosofia pela USP, onde também é professor de História. Palestra disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=xIh2hQhArn4&t=1s . Consulta 06/04/2020.

[4] Deleuze, Gilles; Bergsonismo; São Paulo: Editora 34; Edição: 2, 2012

[5] Gaston Bachelard, francês, filósofo (1884-1962).

[6] Bachelard, Gaston; A Poética do Espaço; São Paulo: Martins Fontes, 2008. P.199. Consulta ao PDF disponível em: https://drive.google.com/file/d/1ohu-3gLS5fk05eDap_ZbHzdpyuw7AqLo/view . P.16.

[7] Em palestra proferida por Nichan Dichtchekenian, psicólogo e professor de Fenomenologia e Psicologia Fenomenológica na PUC-SP. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=QPFGvuY8c_A . Consulta 06/04/2020.

O PARADOXO DO PAU MULATO
01 de agosto 2021

Certa vez eu passava de carro em frente ao Jardim Botânico do Rio de Janeiro e dava carona para uma amiga, fotógrafa. Ela me chamou atenção para algumas árvores com os troncos brilhando em tom fechado de alaranjado dentro do parque. Me disse tratar-se de paus-mulatos e que precisaria voltar rapidamente ali para fotografar, pois aquelas árvores estavam numa fase de renovação do revestimento do caule que só acontecia a cada quatro anos. Soube depois que na verdade esse ciclo acontece uma vez por ano. Essa árvore que no Brasil chamamos de Pau-mulato, substituí a casca escura, lisa e aveludada de seu caule, e deixa mostrar um interior cor de ferrugem enquanto se renova. Típico da Amazônia, esse vegetal chega a atingir 40 metros de altura e ocorre sobretudo nas áreas de várzea do Estado do Amapá.

Após quatro meses em isolamento social, devido à pandemia do Covid-19, resolvi sair e passear no mesmo Jardim Botânico, parque que fica no bairro onde moro atualmente.

Talvez um ano não corresponda a um grande espaçamento temporal que justificasse a ideia de exaltar uma coincidência que aconteceu nesse passeio. Quatro meses sem sair de casa, também não representa um grande período que não possa ser suportado.  Contudo, minha vontade de compartilhar tal experiência se deu porque, ainda que estivéssemos no início de um processo no qual de mudaríamos radicalmente nosso modo de vida, ao menos assim acreditava e acredito, precisamos sempre atentar para que certos mecanismos da natureza jamais cessarão.

Nessa caminhada, constatei que a referida aleia de paus-mulatos estava na citada época de seu ciclo. Sobre nossa percepção humana, o mundo estava a se modificar para algo ainda não vivido, mas, em alguns segmentos, esse mesmo mundo apenas se reorganiza, funcionando como sempre o fez. Em certas ordens, o mundo nunca deixa de agir, mas em ciclos e não num sentido linear. Acreditar nisso me traz uma estranha dicotomia entre níveis de serenidade alternando com certa angústia.

O antropoceno não tem mais volta. O homem deixou sua marca na Terra definitivamente. Mas sendo o planeta um organismo (fantasiosamente ou não) buscaria esse seu equilíbrio, pela própria ordem como os ciclos da natureza se comportam? Assim são as tempestades radicais que deslocam grandes massas de ar para compensar baixas de pressão em outros cantos. Assim seria a disseminação do Corona Vírus, uma reação dos anticorpos de um organismo doente? Estaríamos imersos em sistemas recorrentes sob distintas escalas?

A Amazônia sofre abusos indiscriminadamente. Não de hoje, mas nunca como hoje. A angústia pelo medo do irrecuperável constantemente corroí minha consciência. Pelo meu distanciamento, por vezes, até uma culpa bate. O problema é que pessoas que não amam o belo, mandam. Mas os ciclos sempre propiciarão que as etapas se alternem.  

Releio constantemente um texto de Clarisse Tarran [1], que de alguma maneira me traz para um eixo. Faz saber que não estou só nessa angústia. Segue:

A primeira vez que avistei a Amazônia foi em Belém do Pará.  Meus sentimentos foram dois: Assombro e Vergonha.

Assombro pela grandiosidade, poder e intensidade da experiência. A Amazônia nos achata, nos reduz a nada. Uma gota de chuva é imensa, um enxame de insetos é imenso, a escala é outra, o poder da natureza reduz o homem à sua verdadeira dimensão. Fechar os olhos e escutar a floresta de noite é indescritível, andar em seu chão que se move de tanta vida, navegar no leito de seu rio, deslizar no silêncio do Igarapé, as aves belíssimas, os peixes fantásticos... a Amazônia traz o sentimento de que somos parte do universo.

Vergonha... por ter feito isto apenas com 45 anos, vergonha por não ter entendido antes dessa presença, que todo brasileiro devia ser antes de brasileiro, um amazônida, um defensor da floresta e dos Povos nativos da Floresta, estes genuínos brasileiros, vergonha por um turismo tão pequeno diante do que há ali, vergonha por quem a destrói, desmata, maltrata.

A Floresta Amazônica é a maior joia da humanidade e deveria ser um cargo de honra máxima a quem fosse dado algum poder sobre ela. A escolha deveria ser feita em conjunto com todos os povos que a habitam e protegem em conjunto com o governo brasileiro e entidades de preservação do meio ambiente de todo mundo. Ela é apenas, o pulmão do planeta.

Clarisse Tarran [2]

Temos ainda que, para os povos tidos como originários das Américas, a chegada dos europeus foi o fim do seu mundo. E de fato o foi. E continua sendo. Resistir perece não funcionar, pois aparentemente já não é mais aquela ideia originária de mundo. Então, lutar pelo que? A chegada de uma força externa (talvez interna) que desestabilizou o até então estruturado chão que se pisava parece incontornável.

E penso no que está por vir.

Um fim... Não para a Terra. Mas certamente para o humano.

Como assimilar um fim? Uma angústia seria um pressagio desse fim ou uma fantasia? Nós, enquanto artistas, teríamos essa ingrata missão de absorver e reverberar mensagens apocalípticas? Mas para quem?

Numa aula virtual, em curso remoto que frequentei, ministrado por Alexandre Sá, abordávamos o conceito de mal-estar da sociedade. Conduzida a partir da publicação de Sigmund Freud, que, traduzida, traz esse mesmo nome, O Mal-estar da Sociedade, foi proposta uma reflexão sobre possíveis tensões entre o Quadrado preto sobre o fundo branco, de Kazimir Malevich, e uma fotografia da artista francesa Gina Pane, referência na Body art dos anos 1970.  Quanto ao quadrado preto de 1915, sempre relacionei essa pintura como um fim possível a toda pintura. Inadmissivelmente prematura como conclusão de um processo, a conclusão de um gênio. Mas, até aquele dia, nunca imaginei esse fim relacionando-se de maneira análoga ao fim da humanidade. Coisa diferente acontece quando observo as imagens das performances de Gina Pane, dos anos 1970.  A fotografia trazida no curso, de autoria de Pane, era de um rosto de mulher (o dela?) em decomposição, sendo consumido por um grupo de um tipo de vermes ou larvas. Certamente, essa segunda tensiona um mal-estar atual.

malevich.jpg
Gina Pane.jpg

Figura 1: Kazimir Malevich, Quadrado Preto sobre fundo branco ou Quadrado Preto Suprematista, 1915, óleo sobre tela. Figura 2: Gina Pane, Death Control, 1974, fotografia. [3]

Isso me fez lembrar algo que assimilei ao ler o livro O que vemos e o que nos olha de Georges Didi-Huberman. Para adentrar às questões da angústia pelo aspecto da imagética, temos que um dos entendimentos que construí ao ler a referida publicação, se fez pela condução que o autor realiza ao nos colocar diante de um túmulo. Não seria um túmulo desses com estátuas e reentrâncias ou esculturas de santos, mas sim uma laje retangular, fria como uma obra minimalista. Diante disso, qualquer um que soubesse tratar-se de um túmulo deveria sentir-se mal, pois estaria a postar-se diante de seu destino imponderável. Mas que, talvez, por ser um bloco de pedra simplesmente e não mostrar o que se passa em seu conteúdo, esse pretenso mal-estar não atingiria a maioria das pessoas.

O túmulo lacrado e maciço estaria para o senso comum em um cotidiano atual, como o quadrado de Malevich. Acho que é algo diferente de uma capela dos ossos. Ou mais diferente ainda das ações de Gina Pane. O mal-estar de Malevich reverbera, por certo, na angústia de um fim, mas por se chegar a uma síntese, a um lugar onde todo o possível já foi feito. O mal-estar de Gina Pane tem uma carga mais direta e talvez esteja mais afeito aos pleitos da dita arte contemporânea, passando uma ideia de alerta. Isso, por certo, tensiona a primeira obra para uma compreensão universal de arte e, a segunda, para uma compreensão de arte a evidenciar recortes no cotidiano.

No mesmo livro, Didi-Huberman faz menção a uma entrevista dada por Frank Stella nos anos 1950, onde o artista americano tenta explicar o funcionamento dos trabalhos minimalistas. Esse cita como exemplo um evento acontecido num jogo de basebol. Trazendo para a cena descrita a relação sujeito e objeto, nomeia como sujeitos o público e os jogadores e, como objetos, por exemplo, a bola e o taco. Então, num determinado momento do jogo, um jogador rebate a bola com tanta violência que essa transpõe o limite do estádio. Stella diz: aí a coisa acontece. E não diz mais nada.

Eu não entendo nada de basebol, mas imagino que o evento de a bola ter sido lançada para fora do estádio não seja coisa comum. E, de fato, Didi-Huberman prossegue com seu discurso comentando a entrevista. O que acontece ali é que a relação sujeito/objeto ganha uma reconfiguração. A bola alçada para fora do estádio ganha o lugar de sujeito, pois sai do lugar passivo e passa a exercer ação sobre os que a observam. E talvez isso tenha a ver com o mal-estar que tratamos. Com angústias causadas por choques culturais que apontam para fins. Mas essas angústias atingiriam apenas os que enxergam o abismo.  

Temos que cultura cria a gama de conhecimentos e códigos, que se desdobram como base das sociedades, e o artista é um desses entes realizadores dessas desdobras. Cabe procurar sentidos ao que se colhe de empírico a partir da região geográfica, clima, etc. embrenhando-se com questões de saberes herdados ou desenvolvidos pela ciência. Mas as maneiras que usa na construção daquilo que propõe, quando na busca por causar esse mal-estar de maneira direta parece-me ser bem eficiente.

Mas na mesma medida que cumprimos certas classificações, o mundo em resposta, buscando o equilíbrio, nos força a reconfigurar nossas compreensões. De maneira recorrente nos deparamos com o clichê que relaciona todo fim a um começo. Isso se aplica tanto ao micro, diário, quanto ao macro, vida.

Voltando aos paus-mulatos e à referida surpresa vivida em minha primeira saída pós-isolamento, me fez navegar por tais reflexões. Tirei algumas fotografias dessas árvores. Gosto de fotografar grandes árvores em contra-plongée. Procuro me colocar no lugar patético do descompasso entre escalas.

Sem me preocupar muito com aspectos técnicos, acabei fazendo muitas fotos feias. Poucas boas. Mas, por vezes, aspectos técnicos apurados são tão favoráveis aos discursos quanto suas ausências, que viabilizam discursos posteriores. Assim, proponho este trabalho como um concurso de olhares. Sobre a pessoalidade absoluta daquilo que se percebe, em seus diálogos com afeições ou interesses.

fig3 TOMBADAS_01_A_art_pm_mont_02.jpg

Figura 3: Da série Tombadas 1/1; 2020; fotomontagem impressa; 100 x 300 cm. Créditos do autor.

fig4 TOMBADAS_01_B_art_pm_mont_11_b.jpg

Figura 4: Da série Tombadas 1/2; 2020; fotomontagem impressa; 100 x 300 cm. Créditos do autor.

fig5 TOMBADAS_01_C_art_pm_mont_11.jpg

Figura 5: Da série Tombadas 1/3; 2020; fotomontagem impressa; 100 x 300 cm. Créditos do autor.

Paradoxo do Pau-mulato traz imagens a serem avaliadas do ponto de vista de um olhar do mundo. Daquela estranha serenidade que mencionei, talvez, de quem olha os devires sabendo-se eterno.

Dessas imagens, construí duas séries.

Na série Tombadas, através de montagens fotográficas por rebatimento, mostra essas árvores como condenadas. Ainda estão de pé, mas ao dispor as deitadas ajo como delegando-lhes um destino previsível. Na verdade, não a essas que aqui aparecem, pois estão preservadas no parque. Mas as condeno como representantes de suas semelhantes: daquelas que ninguém está a proteger.

Ainda assim, cabe observar essas fotografadas como condenadas em outra escala, à condição de curiosidade. Como bibelôs para deleite dos que visitam o parque, distante de seu habitat, tal qual um animal num zoológico. Isso seria um resistir? Ou um interesse em preservar para uma pura satisfação egóica do humano? Sendo assim, temos as fotografias horizontalizadas numa alusão ao descompasso entre como elas estão matericamente no mundo e como são observadas pelo prisma poético proposto. Na primeira imagem acontece o espelhamento perfeito, com a repetição da imagem fotografada. Nas duas seguintes, as imagens espelhadas não correspondem às originais. Ainda que as segundas árvores ali se repitam, um distanciamento vinculado ao tempo/espaço ou à memória se dá. Estariam a assinalar as condenações não de duas árvores, mas de toda a espécie.   

O trabalho Tombadas 01 (Figuras 3, 4 e 5) é um tríptico e conduz o assunto ao tratar de ações evasivas da memória. Ao observarmos a sequência das três imagens do trabalho, temos na primeira um espelhamento perfeito: a fotografia original se repete na composição. Nas imagens seguintes, a mesma foto originária é rebatida, mas por uma fotografia de outra árvore semelhante. Também um pau-mulato, mas distinta da que se mantém como referência. Na terceira imagem o distanciamento aumenta, pois a segunda imagem começa caminho a uma abstração.  Assim relação ou a ação tempo/esquecimento é também abarcada nesse conjunto.

fig6 TOMBADAS_08_art_pm_mont_08.jpg

Figura 6: Da série Tombadas 8; 2020; fotomontagem impressa; 100 x 300 cm. Créditos do autor.

Na outra imagem da série Tombadas, de número 8 (Figura 6), que trago, a ideia de algo como uma entranha orgânica feminina se perde, talvez pela rigidez das linhas que a compõe.

fig7.jpg

Figura 7: Da série Eretas; Umbigo; 2020; fotografia impressa; 180 x 120 cm. Créditos do autor.

A outra série que aqui apresento nomeei de Eretas, faz um tipo de contraponto com a anterior. Quer acenar como uma esperança em se preservar algo para que algum dia renasça. Como preservar um animal extinto, talvez, mas busca uma exaltação ao conhecimento, à ciência e ao zelo.

fig8.jpg

Figura 8: Da série Eretas 1; 2020; fotografia impressa; 180 x 120 cm. Créditos do autor.

Notas:

[1] Clarisse Tarran é artista visual e curadora independente, nascida em Brasília e radicada no Rio de Janeiro.

[2] #clarissetarranemnoitedetempestade #salveaAmazonia #protejaaflorestaamazonica

[3] Figura 1: disponível em https://iconographiahafluc.wordpress.com/2014/06/19/quadrado-preto/ ; consulta 26/08/2020. Figura 2: disponível em https://culturacolectiva.com/art/gina-pane-artist-covered-her-body-in-maggots ; consulta em 26/08/2020.

Referências:

DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 2010.

FREUD, Sigmund; O MAL-ESTAR NA CIVILIZAÇÃO, NOVAS CONFERÊNCIAS INTRODUTÓRIAS À PSICANÁLISE E OUTROS TEXTOS (1930-1936); Tradução: Paulo Cesar de Souza; Companhia das Letras: São Paulo, 2010.

SÁ, Alexandre. Nota sobre aula ministrada em curso remoto Clínica do Agora; Escola Sem Sítio, Rio de Janeiro, 2020.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Nota sobre palestra proferida em Colóquio sobre o contemporâneo - O fim, o resto, o começo; PUC/RJ, 2014 – Disponível em www.youtube.com/watch?v=8C6EZXDb7G0. Consulta: agosto/2020.

Texto transcrito:

TARRAN, Clarisse. Clarisse Tarran em noite de tempestade.