retrato mario.jpeg

Mario Grisolli

Artista, fotógrafo e pesquisador. Graduando em Artes Visuais pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Bolsista de iniciação científica pelo CNPQ no projeto A pesquisa em Artes Visuais nas revistas acadêmicas, sob orientação de Alexandre Sá. Editor executivo da revista Concinnitas, do Instituto de Artes da UERJ.

http://lattes.cnpq.br/6212338728777030
https://www.instagram.com/grisolli/

DIFERENTE, COMO OS IGUAIS
21 de junho 2022

Yo canto a la chillaneja si tengo que decir algo

Y no tomo la guitarra por conseguir um aplauso

Yo canto a la diferencia que hay de lo certo a lo falso

De lo contrario no canto (PARRA, 1960)

 

 Eu canto à chillaneja se tenho algo a dizer

E eu não pego no violão para receber aplausos

Eu canto sobre a diferença entre o que é verdadeiro e o que é falso

Caso contrário, não canto (livre tradução)

 

A leitura de Djamilla Ribeiro nos ajuda a compreender o conceito de lugar de fala como uma ferramenta metodológica que pode ser utilizada para questionar a ordem das coisas, reconfigurar o mundo e desnaturalizar violências epistemológicas presentes em nosso cotidiano. “O falar não se restringe ao ato de emitir palavras, mas de poder existir.” (RIBEIRO, 2017, p.84) O lugar de fala se vincula a um lugar social. Perceber este lugar implica em reconhecermos que alguns grupos de pessoas compartilham experiências de modo distinto de outros. O que está em questão é a distribuição desigual de direitos e condições de vida. Falar diz respeito a nomear, conhecer e tornar visível as condições históricas, o lugar, o tempo e as condições sociais daquele que fala e, assim, favorecer a relativização dos discursos, revelando a lógica subjacente aos discursos tácitos, que perpetua privilégios e desigualdades. A teoria do lugar de fala pretende romper com o que a autora chama de “regime de autorização discursiva”, que controla e determina quais vozes serão ouvidas e quais silenciadas. O que se propõe é uma mudança epistemológica, uma transformação dos modos de produção de conhecimento.

A leitura de Djamilla, desta forma, pode também nos ajudar a compreender a trajetória e a obra de Violeta Parra como a construção do seu lugar de fala, onde se interseccionam sua condição feminina e sua identificação com a cultura popular e com a ancestralidade indígena andina. Nasceu em 1917, seu pai foi um professor primário e a mãe, costureira, de origem rural, costumava entoar canções campesinas na presença dos filhos, enquanto trabalhava. A maioria de seus oito irmãos seguiram carreira artística, assim como Violeta, que se inicia no canto e no violão aos 7 anos. “Aos 15 anos, ingressou na carreira musical, após a morte do pai. Nessa idade, deixou a casa da mãe, e foi morar em Santiago com o irmão Nicanor, que estudava na capital.” (FRESQUET; CARDOSO JUNIOR, 2011, p.453) Nicanor “foi o único dos irmãos Parra que buscaria na universidade seus saberes, e desta forma, direcionou as inquietações artísticas de Violeta pelo caminho da consciência humana e social.” (ESTIVIL, 2016, p.234) Esses são os dados sobre os quais a artista começa a erigir a identidade pela qual sua obra se caracterizará e será projetada para o mundo.

 

O processo de inserção de Violeta Parra na música folclórica chilena deu-se a partir da década de 1930, quando, após transferir-se para Santiago, passou a atuar em várias expressões artísticas como forma de sobrevivência, cantando em espaços populares e integrando espetáculos de variedades e circenses. A partir do final da década de 1940, seguindo os padrões de imagem do artista popular de folclore da época, com belos vestidos e penteados que deixassem o rosto em evidência, e através de um repertório centrado nos gêneros populares urbanos e convencionais, como valsas peruanas, huaynos, gêneros espanhóis, boleros, corridos, cuecas e tonadas, ajustando-os a públicos heterogêneos. (GIMÉNEZ, 2015, p.1)

Anos mais tarde, no início da década de 1950, aquela consciência humana e social impelirá Violeta a percorrer os interiores de seu país para efetuar o projeto de resgate da tradição andina e da canção popular chilena que resultaria na criação do Centro de Arte Popular, idealizada como uma “Universidade Nacional do Folclore”, centro de difusão, onde o público poderia entrar em contato com autores marginalizados e aspectos da cultura excluídos das representações oficiais, além de participar de cursos durante o dia e saraus à noite. Este projeto evidencia o processo de fusão entre vida e arte experienciado por Violeta. Ao perceber que a música folclórica chilena difundida pela indústria cultural é massificada e baseada em estereótipos, assume a tarefa de resgate de repertórios tradicionais, desenvolvendo uma forma própria de representar essa cultura. A artista inscreve-se em sua obra fazendo desta a totalidade de sua vida. Violeta torna-se personagem de uma luta de resistência, em que buscava amplificar as vozes silenciadas pelos cânones coloniais do mercado, encarnando e compartilhando as experiências de seu povo. Assim, ao realizar uma escrita de si, fala de gente comum, que sofre de amor e de silêncio.

Para descolonizarmos o conhecimento, precisamos nos ater à identidade social, não somente para evidenciar como o projeto de colonização tem criado essas identidades, mas para mostrar como certas identidades têm sido historicamente silenciadas e desautorizadas no sentido epistêmico, ao passo que outras são fortalecidas. Seguindo nesse pensamento, um projeto de descolonização epistemológica necessariamente precisaria pensar a importância epistêmica da identidade, pois reflete o fato de que experiências em localizações são distintas e que a localização é importante para o conhecimento. (RIBEIRO, 2017, p.28-29)

Curiosamente (ou fatalmente?), são suas incursões ao continente colonizador que promovem a ampla aceitação de sua arte em seu próprio país. Seu trabalho é, inicialmente, melhor recebido na Europa, fato que favorece, posteriormente, a recepção no Chile. Após a primeira dessas viagens ao velho continente, de volta a Santiago, Violeta passa a trabalhar com elementos das artes visuais, sem interromper o seu trabalho como compositora. “Para Violeta os gestos de bordar, pintar, tecer, esculpir em arame, fazer poemas, música e imagem, constituíam os elementos de um complexo texto que daria suporte a seu trabalho de decolonização cultural e epistemológica.” (ESTIVIL, 2016, p.247)

É nesse período, durante longo processo recuperação de uma hepatite, que surgem suas arpilleras, bordados em tecido rústico, como uma tapeçaria que, para Violeta Parra, eram como “canções que se pintam”. Convalescente, a artista se utiliza do material mais à mão e inicia uma nova e intensa produção. Se, como nos indica Estivil, essa produção pode ser compreendida como parte de um complexo texto de(s)colonizador, o diálogo da artista a respeito de sua primeira experiência com o bordado, transcrito do documentário Violeta Parra, pintora chilena, de Ignacio Agüero, pode bem ilustrar o processo de descoberta em que Parra encontra seu lugar de fala:

Violeta Parra – “Não saiu nada porque eu não sabia o que queria fazer. Mas, na segunda vez que tomei o mesmo pedaço de tecido, desfiz o bordado e quis copiar uma flor. Mas, não consegui. Quando terminei o meu bordado era uma garrafa, e não uma flor. Depois quis pôr uma rolha na garrafa, mas a rolha saiu como uma cabeça de pessoa. Então, eu disse ‘é uma cabeça, não uma rolha’. E assim coloquei olhos, nariz, boca. E a flor não era garrafa e a garrafa não era uma garrafa, mas uma dama. Esta dama olhava de um certo jeito. Então, eu disse a mim mesma: ‘Essa é a dama que vai a Igreja rezar todos os dias’. Então, essa arpillera se chama A beata.” (FRESQUET; CARDOSO JUNIOR, 2011, p.459)

Em 1962, Violeta retorna à Europa, para se apresentar no Festival da Juventude, na Finlândia, de onde seguirá para a União Soviética, Polônia, Alemanha, Itália e França, participando de diversos festivais. Essa temporada termina em Paris, onde se estabelece por quase 3 anos, e culmina com a exposição de sua obra gráfica no Museu de Artes Decorativas do palácio do Louvre. Ali, a artista mostrou 13 esculturas de arame (que desapareceram), 26 óleos e 22 arpilleras. É comum, em suas pinturas e bordados, representar a si mesma ou personagens de sua família, frequentemente enredados em uma simbologia andina, relacionada à história “mal contada” do Chile.

Ignacio Agüero – “E por que Violeta escolhia estes motivos?”

Isabel Parra – “É a sua história! Ela sempre lamentou não ser indígena, em consequência, os personagens da nossa história de Chile, os personagens estão nas canções...” (FRESQUET; CARDOSO JUNIOR, 2011, p.465)

A artista toma para si a resistência como missão. Depõe na contracapa do disco “Toda Violeta Parra - El Folklore de Chile v.VIII”, gravado pela Odeón, de 1960, que “Já está ultrapassado cantar os riachos e flores. Hoje a vida é mais dura e o sofrimento do povo não pode ficar desatendido pelo artista”. De volta ao Chile em 1965, continua trabalhando ativamente. Em 1965, inaugura o Centro de Arte Popular Carpa de la Reina e, em 1966, grava o disco Las Últimas Composiciones, pela RCA Victor. Quando lhe perguntam porque chamaria assim a seu disco, responde: “porque são as últimas”. Parece anunciar o que se sucederia. Em fevereiro do ano seguinte, com um tiro, retira-se da vida. Com dificuldades em manter a Carpa de la Reina e recém separada de seu companheiro Gilbert Favré, com quem tinha também projetos musicais, Violeta enfrentava algumas decepções e encontrava-se deprimida. Não é possível dizer o motivo real de seu gesto, a concretude do suicídio impõe mistério, torna-o palavra intransponível.

Gracias a la vida que me ha dado tanto;

me ha dado el sonido y el abecedario;

con él las palabras que pienso y declaro:

madre, amigo, hermano y luz alumbrando

la ruta del alma del que estoy amando.

(...)

Gracias a la vida que me ha dado tanto;

me ha dado la risa y me ha dado el llanto;

así yo distingo dicha de quebranto,

los dos materiales que forman mi canto,

y el canto de ustedes que es mi propio canto,

y el canto de todos que es mi propio canto. (PARRA, 1966)

 

 Graças à vida que tanto me tem dado;

Que me deu o som e o alfabeto;

com ela as palavras que eu penso e declaro:

mãe, amigo, irmão e luz que ilumina

o caminho da alma daquele que eu amo.

(...)

Graças à vida que me deu tanto;

me deu gargalhadas e me deu lágrimas;

por isso, distingo alegria de tristeza,

os dois materiais que formam a minha canção,

e sua canção, que é minha própria canção,

e a canção de todos, que é a minha própria canção. (livre tradução)

Hoje Violeta Parra é uma artista cultuada em todo o mundo, sobretudo no Chile. Apesar de ser mais conhecida por sua música, conduziu sua vida como uma artista total, em batalha contra a epistemologia colonizadora. O “regime de autorização discursiva”, de que fala Ribeiro, porém, não se rompe tão facilmente. A obra gráfica e o espírito combativo fizeram de Violeta a primeira artista hispano-americana a realizar uma exposição individual no Museu de Artes Decorativas do Palácio do Louvre, feito orgulhosamente contado em diversas fontes, inclusive no site da Fundação Violeta Parra [*]. Mas a calorosa recepção europeia impôs ao discurso revolucionário a condição redutora de tornar-se “decorativo”. Isso não torna, entretanto, a obra de Violeta menor, pois ela pode ser medida pelo tamanho da luta que a artista empreendeu. Neste ano, 2022, três de suas arpilleras estarão na Bienal de Veneza.

 

[*] http://www.fundacionvioletaparra.org/

 

 

Referências:

 

ESTIVIL, Patricia V. Cuevas. Violeta Parra: uma vida dedicada ao resgate e à recopilação da cultura popular chilena. Revista de Literatura História e Memória. Pesquisa em Letras no contexto Latino-Americano e Literatura, Ensino e Cultura. V. 12 – N.19 – 2016. Campus de Cascavel, v. 12, nº 19, p. 231-24, 2016.

FRESQUET, A.; CARDOSO JUNIOR, W. Violeta Parra e suas arpilleras decoloniais. Revista Brasileira de Pesquisa (Auto)biográfica, v. 6, n. 18, p. 449-469, 6 set. 2021.

GIMÉNEZ, Andrea Beatriz Wozniak. De artista popular de folclore à “artista total”: transformações nas perspectivas artísticas de Violeta Parra. XXVIII Simpósio Nacional de História. Lugares dos Historiadores: velhos e novos desafios. Florianópolis (SC), 2015.

PARRA, Violeta. Yo Canto a la Diferencia. Toda Violeta Parra. Odeón, 1960.

PARRA, Violeta. Las Últimas Composiciones. RCA Victor, 1966.

RIBEIRO, Djamila. O que é: lugar de fala?/Djamilla Ribeiro. Belo Horizonte (MG): Letramento: Justificando, 2017.

 

NÓS E OS NÓS
21 de dezembro 2021

outras pessoas pensam -.jpg

Figura 1:
Alfredo Jaar
Outras pessoas pensam
2012


 

1943 Going_to_Work_-_L_S_Lowry-1230x917 -.jpg

Figura 2:
L.S. Lowry
Going to work
1943


 

Nós e o nó singular de Jaar

Alfredo Jaar é artista, arquiteto e cineasta. Nasceu em Santiago, em 1956. Segundo o site da Bienal de São Paulo, onde sua obra está presente este ano, “cresceu na Martinica até os 16 anos, quando seus pais decidiram voltar ao Chile para viver de perto a experiência socialista de Salvador Allende” [1]. O breve governo de Allende, porém, foi deposto pouco tempo depois, por um golpe que impôs ao Chile uma ditadura militar. Questões sociais estão entrelaçadas no trabalho de Jaar, que tem um forte viés político. Um exemplo disso é uma obra em neon que exibe a frase “CULTURA = CAPITAL”. Ali, Jaar aborda e problematiza o tema do imbricamento arte x mercado com suas contradições. Seu trabalho muitas vezes toma partido das palavras e às vezes é ainda mais literal, como é o caso de “OUTRAS PESSOAS PENSAM”, de 2012 [Figura 1]. O trabalho é apresentado como uma frase-imagem. Nela, lê-se uma obviedade.  Pensar é uma capacidade humana, e, além disso, para um humano, é impossível não pensar. De fato, como é impossível não pensar, acabamos pensando na frase, ao ler a frase. Um instante de reflexão remete o enunciado para um outro cenário onde o contrário seria então possível. O contexto da vida social em que imperativos hegemônicos impõem poder político a determinados grupos sociais, rebaixando outros; onde termos de reconhecimento, como preto, índio, latino-americano, demarcam territórios, marcando identidades. O trabalho de Jaar, nesse sentido, é uma dupla denúncia: denúncia do óbvio e de sua negação naturalizada. A imagem-frase “OUTRAS PESSOAS PENSAM” nos comunica sobre a existência de um nós sobre o qual não deveria restar dúvida, mas que está ameaçado pela violência do discurso tácito que fissura o conjunto dentro do qual distribui direitos de forma desigual.

 

Nós e o nó singular de Lowry

Laurence Stephen Lowry nasceu em 1887, nos arredores de Manchester, na Inglaterra. Seu pai era agente imobiliário e sua família enfrentou dificuldades financeiras durante longo período. Laurence abandonou a escola aos 16 anos para trabalhar como cobrador de aluguéis. Pintava quase todos os dias, depois do trabalho e até tarde da noite. Em 1908, sua família viu-se obrigada a mudar para a cidade industrial de Pendlebury, cuja paisagem se tornou característica em sua obra. “De início, detestei; depois de um ou dois anos, me habituei; depois, me interessei; e então fiquei obcecado por ela” [2]. Sua primeira individual aconteceu apenas em 1939. Embora sua pintura tenha sido depreciada por longo tempo, Lowry teve reconhecimento ainda em vida. Seu trabalho é reconhecido principalmente por cenas populares em uma paisagem industrial. São quadros repletos de pessoas da classe trabalhadora em trânsito. O artista revisitou assiduamente esse tema. Há vários desenhos e pinturas sob títulos como “Coming from the mill”, “Going to the match” e “Going to work”. Os prédios são dispostos como uma grade que condiciona um grande fluxo de pessoas. Mas há algo de mecânico no movimento sugerido por esse fluxo. “Essas pessoas estão despojadas de sua individualidade e tornam-se a multidão. Mas, na multidão, cada figura está sozinha” [3]. Nesses trabalhos, a vida cotidiana é retratada a uma certa distância, de forma que, ainda que cheia de detalhes, transmite uma atmosfera monótona, que faze com que o grande fluxo de pessoas pareça estagnado. A multidão pintada por Lowry traz consigo o sentido de um nós perturbador e contraditório, uma ideia ao mesmo tempo de conjunto e de não pertencimento. Ombros frequentemente curvados dão à postura das pessoas um acento de melancolia. Aquelas pessoas não sabem bem o que está acontecendo. Vivem em um tempo de profundas transformações sociais e aceleração do progresso. No cenário industrial pintado em frontalidade por Lowry, está inscrito um vazio, como se com aquela paisagem urbana fosse um mural cobrindo o mundo natural perdido.

 

O nó que nos enlaça

 

A história da violência certamente não começa com a Revolução industrial nem termina hoje. Entretanto, os séculos XIX e XX foram marcados por um regime de aceleração tecnológica, ávida exploração de recursos e precarização da vida, embora esta tenha se tornado mais evidente apenas mais recentemente. Neste cenário, o acúmulo de riqueza para alguns implica em pobreza para outros. Embora sejamos todos interdependentes, a inscrição do poder busca garantir segurança, sujeitando indivíduos e estabelecendo quem pode ou quem deve. Para Butler, “a violência é, sempre uma exploração desse laço primário [a interdependência], desse modo primário no qual estamos, como corpos, fora de nós mesmos e uns pelos outros” [4]. Dessa maneira, a violência implica em desfazer o laço do nós, nos destituindo de nós mesmos e das possibilidades otimistas do devir. No início do século XX, quando se encanta com a paisagem de um bairro operário, Lowry está pintando o processo de fragmentação do corpo social em indivíduos esvaziados e desconectados de seu conjunto. Décadas depois, em uma outra extremidade do laço, em uma extensão dessa mesma crise, Jaar atua.

NOTAS:

 

[1]BIENAL DE SÃO PAULO. [site institucional]. Disponível em http://34.bienal.org.br/artistas/7343. Acesso em 01/nov.2021.

[2]LOWRY, L. S.. Meeting Mr Lowry. The Lowry, 2021. Disponível em: https://thelowry.com/about-us/ls-lowry/. 1’45”. Acesso em: 02/nov.2021.

[3]Ibid., 3'09".

[4]BUTLER, Judith. Violência, Luto, Política in: Vida Precária: os poderes do luto e da violência. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2019. p.33.

[Figura 1] Fotografia do catálogo da exposição Alfredo Jaar - Lamento das Imagens. Catálogo da exposição. São Paulo: SESC, 2021.

[Figura 2] Imagem disponível em: https://artreview.com/l-s-lowry-im-fed-up-with-painting/. Acesso em 01/nov.2021.

PALAVRAS-CHAVE
25 de outubro 2021

Palavras_chave_GRI7270-.jpg

DA IMPORTÂNCIA DE NÃO SE DIZER TUDO
01 de agosto 2021

A artista cubana Belkis Ayón Manso, nascida em Havana, em 1967, produziu, na última década de sua breve vida, um corpo de obra que impressiona por diversos motivos. Pela técnica, pela grandeza, pelo mistério. Ingressou ainda criança na Escola Elementar de Artes Visuais, passou pela Academia San Alejandro e pelo Instituto Superior de Arte, onde gradua Bacharel em Gravura, em 1991. É quando apresenta uma obra paradigmática em sua trajetória. La Cena (A Ceia), que fora apresentada em cores três anos antes, havia deixado Belkis insatisfeita com o resultado. Ela retoma o trabalho, reimprimindo suas matrizes para que a gravura de 140x298cm adquirisse o contraste entre o branco total e profundos tons de cinza e negro que iria caracterizar sua obra a partir de então. Os anos mais prolíficos de sua carreira se desenrolaram durante período de crise econômica e colapso, quando Cuba perde o apoio que recebia da extinta União Soviética.


A artista explora um processo de gravura através de placas com relevo, a colografia, e passa a trabalhar com grandes formatos. Suas matrizes são construídas a partir de uma base de cartão, onde cria relevos, formas e texturas, através da adição de materiais ou da incisão nesses materiais. Ela, com frequência, utiliza diversas matrizes para criar uma única imagem.


Belkis se apropria da mitologia Abakuá que utiliza como veículo em sua obra. Os Abakuá são uma sociedade religiosa, com origem africana no Calabar nigeriano, essencialmente masculina, chegada a Cuba através do tráfico de escravos, e hoje existente apenas aí. A visão de mundo Abakuá relata a violação de um segredo. Ao recolher a água de um rio, a princesa Sikán captura inadvertidamente um peixe sagrado, tido como reencarnação de um antigo rei chamado Obon Tanzé. Tanzé, o peixe, emitia um som mágico contendo conhecimento. Ao carregar o cântaro com água onde se encontrava o peixe, Sikán adquire o conhecimento interdito, testemunhada pela serpente que contará o ocorrido ao guardião do peixe. Preocupados com o poder que o conhecimento confere, os homens perseguem e matam Sikán. Durante o périplo, morre também o peixe e com isso sua voz se esvai. Os homens tentam então recuperar a sonoridade sagrada através do tambor Ekué, feito inicialmente com a pele do peixe e depois com a pele de um bode. Esses e outros elementos da cultura Abakuá estão claramente presentes na obra da artista.


Entre os seus, Belkis não é compreendida como uma pessoa religiosa ou como uma defensora feminista, embora seja possível, e até fácil, localizar em sua obra questões raciais e de gênero. Mais que a cultura Abakuá, parece ser sobretudo a história feminina de Sikán o eixo central de seus questionamentos. Entre 1984 e 1988, seu trabalho está focado em descrever de forma simbólica personagens chave da história que não abandonará depois. São obras com um aspecto gráfico marcante, onde não está muito presente a ideia de profundidade e a perspectiva. Isso muda com La Cena (A Ceia), 1988, quando dez personagens são apresentadas em uma cena que alude claramente à Santa Ceia cristã em sua horizontal frontalidade, para além do título. O sincretismo a interessa a ponto de dar título de alguns trabalhos anteriores. Aqui, Belkis relata, todas as personagens são femininas, à exceção de duas. Isso não é fácil reconhecer uma vez que os corpos são constituídos apenas por uma linha de contorno e textura, além dos olhos. Sikán aparece com uma serpente enrolada no pescoço, ao centro da mesa, no que seria o lugar de Jesus. Ao seu lado, um homem meio se debruça, apoiado em um cotovelo, sobre um prato com o esqueleto de um peixe que parece ter sido comido por ele. A textura que preenche seu corpo o identifica com um homem leopardo, que a cultura Abakuá relaciona com a bravura e a coragem. O painel é intrincado de alusões simbólicas e sincréticas. A tensão provocada pela escala do trabalho e o direcionamento do corpo e dos olhares das figuras da composição parece envolver o observador em uma relação de testemunho. Mas o que dizem essas personagens?


Nesse ponto, o trabalho de Belkis cresce ainda mais. Os olhos das personagens, frequentemente comparados aos olhos amendoados da própria artista, são cuidadosamente desenhados para enredar os acontecimentos e parecem olhar diretamente para quem os olha, conscientes do que se sucede. Nem sempre eles estão abertos, quando estão, são como lâmina. Uma ausência que indaga mais do que afirma. Seja o que for que Belkis queira dizer, parece o fazer perguntando. Não porque esteja confusa de seu papel como artista, pelo contrário, em Cuba os artistas conhecem muito bem seus objetivos e funções, dentre essas a de propiciar intercâmbios e de desenvolver valores éticos relacionados à criação de sua obra, como deixa claro a União de Escritores e Artistas de Cuba (UNEAC). A resposta de Belkis é terrivelmente polissêmica, no melhor dos sentidos. Não é próprio de um segredo suscitar questões?


Belkis desperta interesse pela cultura Abakuá e pelo mito de Sikán, enquanto buscava um motivo alheio a si mesma, para desenvolver seu trabalho. Ninguém de sua família era membro do culto, e, embora o tema esteja presente na obra de outros artistas e escritores cubanos, ela o considerava ainda pouco explorado. Há várias versões, por vezes contraditórias, da narrativa mitológica Abakuá. Belkis, porém, está menos interessada em recuperá-las do que em criar uma iconografia própria. E usa repetidamente os símbolos apropriados como uma figura de sintaxe, criando uma bruma envolvente e hipnótica. Ao dispor esses elementos, desorganiza, de certo modo, a narrativa do mito, introduzindo, nesta, seu próprio mistério.

http://www.ayonbelkis.cult.cu/es/inicio/

la-cena-1999.jpg

La Cena, 1991, colografia. @Belkis Ayón Estate