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Mario Grisolli

Artista, fotógrafo e pesquisador. Graduando em Artes Visuais pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Bolsista de iniciação científica pelo CNPQ no projeto A pesquisa em Artes Visuais nas revistas acadêmicas, sob orientação de Alexandre Sá. Editor executivo da revista Concinnitas, do Instituto de Artes da UERJ.

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https://www.instagram.com/grisolli/

NÓS E OS NÓS
21 de dezembro 2021

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Figura 1:
Alfredo Jaar
Outras pessoas pensam
2012


 

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Figura 2:
L.S. Lowry
Going to work
1943


 

Nós e o nó singular de Jaar

Alfredo Jaar é artista, arquiteto e cineasta. Nasceu em Santiago, em 1956. Segundo o site da Bienal de São Paulo, onde sua obra está presente este ano, “cresceu na Martinica até os 16 anos, quando seus pais decidiram voltar ao Chile para viver de perto a experiência socialista de Salvador Allende” [1]. O breve governo de Allende, porém, foi deposto pouco tempo depois, por um golpe que impôs ao Chile uma ditadura militar. Questões sociais estão entrelaçadas no trabalho de Jaar, que tem um forte viés político. Um exemplo disso é uma obra em neon que exibe a frase “CULTURA = CAPITAL”. Ali, Jaar aborda e problematiza o tema do imbricamento arte x mercado com suas contradições. Seu trabalho muitas vezes toma partido das palavras e às vezes é ainda mais literal, como é o caso de “OUTRAS PESSOAS PENSAM”, de 2012 [Figura 1]. O trabalho é apresentado como uma frase-imagem. Nela, lê-se uma obviedade.  Pensar é uma capacidade humana, e, além disso, para um humano, é impossível não pensar. De fato, como é impossível não pensar, acabamos pensando na frase, ao ler a frase. Um instante de reflexão remete o enunciado para um outro cenário onde o contrário seria então possível. O contexto da vida social em que imperativos hegemônicos impõem poder político a determinados grupos sociais, rebaixando outros; onde termos de reconhecimento, como preto, índio, latino-americano, demarcam territórios, marcando identidades. O trabalho de Jaar, nesse sentido, é uma dupla denúncia: denúncia do óbvio e de sua negação naturalizada. A imagem-frase “OUTRAS PESSOAS PENSAM” nos comunica sobre a existência de um nós sobre o qual não deveria restar dúvida, mas que está ameaçado pela violência do discurso tácito que fissura o conjunto dentro do qual distribui direitos de forma desigual.

 

Nós e o nó singular de Lowry

Laurence Stephen Lowry nasceu em 1887, nos arredores de Manchester, na Inglaterra. Seu pai era agente imobiliário e sua família enfrentou dificuldades financeiras durante longo período. Laurence abandonou a escola aos 16 anos para trabalhar como cobrador de aluguéis. Pintava quase todos os dias, depois do trabalho e até tarde da noite. Em 1908, sua família viu-se obrigada a mudar para a cidade industrial de Pendlebury, cuja paisagem se tornou característica em sua obra. “De início, detestei; depois de um ou dois anos, me habituei; depois, me interessei; e então fiquei obcecado por ela” [2]. Sua primeira individual aconteceu apenas em 1939. Embora sua pintura tenha sido depreciada por longo tempo, Lowry teve reconhecimento ainda em vida. Seu trabalho é reconhecido principalmente por cenas populares em uma paisagem industrial. São quadros repletos de pessoas da classe trabalhadora em trânsito. O artista revisitou assiduamente esse tema. Há vários desenhos e pinturas sob títulos como “Coming from the mill”, “Going to the match” e “Going to work”. Os prédios são dispostos como uma grade que condiciona um grande fluxo de pessoas. Mas há algo de mecânico no movimento sugerido por esse fluxo. “Essas pessoas estão despojadas de sua individualidade e tornam-se a multidão. Mas, na multidão, cada figura está sozinha” [3]. Nesses trabalhos, a vida cotidiana é retratada a uma certa distância, de forma que, ainda que cheia de detalhes, transmite uma atmosfera monótona, que faze com que o grande fluxo de pessoas pareça estagnado. A multidão pintada por Lowry traz consigo o sentido de um nós perturbador e contraditório, uma ideia ao mesmo tempo de conjunto e de não pertencimento. Ombros frequentemente curvados dão à postura das pessoas um acento de melancolia. Aquelas pessoas não sabem bem o que está acontecendo. Vivem em um tempo de profundas transformações sociais e aceleração do progresso. No cenário industrial pintado em frontalidade por Lowry, está inscrito um vazio, como se com aquela paisagem urbana fosse um mural cobrindo o mundo natural perdido.

 

O nó que nos enlaça

 

A história da violência certamente não começa com a Revolução industrial nem termina hoje. Entretanto, os séculos XIX e XX foram marcados por um regime de aceleração tecnológica, ávida exploração de recursos e precarização da vida, embora esta tenha se tornado mais evidente apenas mais recentemente. Neste cenário, o acúmulo de riqueza para alguns implica em pobreza para outros. Embora sejamos todos interdependentes, a inscrição do poder busca garantir segurança, sujeitando indivíduos e estabelecendo quem pode ou quem deve. Para Butler, “a violência é, sempre uma exploração desse laço primário [a interdependência], desse modo primário no qual estamos, como corpos, fora de nós mesmos e uns pelos outros” [4]. Dessa maneira, a violência implica em desfazer o laço do nós, nos destituindo de nós mesmos e das possibilidades otimistas do devir. No início do século XX, quando se encanta com a paisagem de um bairro operário, Lowry está pintando o processo de fragmentação do corpo social em indivíduos esvaziados e desconectados de seu conjunto. Décadas depois, em uma outra extremidade do laço, em uma extensão dessa mesma crise, Jaar atua.

NOTAS:

 

[1]BIENAL DE SÃO PAULO. [site institucional]. Disponível em http://34.bienal.org.br/artistas/7343. Acesso em 01/nov.2021.

[2]LOWRY, L. S.. Meeting Mr Lowry. The Lowry, 2021. Disponível em: https://thelowry.com/about-us/ls-lowry/. 1’45”. Acesso em: 02/nov.2021.

[3]Ibid., 3'09".

[4]BUTLER, Judith. Violência, Luto, Política in: Vida Precária: os poderes do luto e da violência. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2019. p.33.

[Figura 1] Fotografia do catálogo da exposição Alfredo Jaar - Lamento das Imagens. Catálogo da exposição. São Paulo: SESC, 2021.

[Figura 2] Imagem disponível em: https://artreview.com/l-s-lowry-im-fed-up-with-painting/. Acesso em 01/nov.2021.

PALAVRAS-CHAVE
25 de outubro 2021

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DA IMPORTÂNCIA DE NÃO SE DIZER TUDO
01 de agosto 2021

A artista cubana Belkis Ayón Manso, nascida em Havana, em 1967, produziu, na última década de sua breve vida, um corpo de obra que impressiona por diversos motivos. Pela técnica, pela grandeza, pelo mistério. Ingressou ainda criança na Escola Elementar de Artes Visuais, passou pela Academia San Alejandro e pelo Instituto Superior de Arte, onde gradua Bacharel em Gravura, em 1991. É quando apresenta uma obra paradigmática em sua trajetória. La Cena (A Ceia), que fora apresentada em cores três anos antes, havia deixado Belkis insatisfeita com o resultado. Ela retoma o trabalho, reimprimindo suas matrizes para que a gravura de 140x298cm adquirisse o contraste entre o branco total e profundos tons de cinza e negro que iria caracterizar sua obra a partir de então. Os anos mais prolíficos de sua carreira se desenrolaram durante período de crise econômica e colapso, quando Cuba perde o apoio que recebia da extinta União Soviética.


A artista explora um processo de gravura através de placas com relevo, a colografia, e passa a trabalhar com grandes formatos. Suas matrizes são construídas a partir de uma base de cartão, onde cria relevos, formas e texturas, através da adição de materiais ou da incisão nesses materiais. Ela, com frequência, utiliza diversas matrizes para criar uma única imagem.


Belkis se apropria da mitologia Abakuá que utiliza como veículo em sua obra. Os Abakuá são uma sociedade religiosa, com origem africana no Calabar nigeriano, essencialmente masculina, chegada a Cuba através do tráfico de escravos, e hoje existente apenas aí. A visão de mundo Abakuá relata a violação de um segredo. Ao recolher a água de um rio, a princesa Sikán captura inadvertidamente um peixe sagrado, tido como reencarnação de um antigo rei chamado Obon Tanzé. Tanzé, o peixe, emitia um som mágico contendo conhecimento. Ao carregar o cântaro com água onde se encontrava o peixe, Sikán adquire o conhecimento interdito, testemunhada pela serpente que contará o ocorrido ao guardião do peixe. Preocupados com o poder que o conhecimento confere, os homens perseguem e matam Sikán. Durante o périplo, morre também o peixe e com isso sua voz se esvai. Os homens tentam então recuperar a sonoridade sagrada através do tambor Ekué, feito inicialmente com a pele do peixe e depois com a pele de um bode. Esses e outros elementos da cultura Abakuá estão claramente presentes na obra da artista.


Entre os seus, Belkis não é compreendida como uma pessoa religiosa ou como uma defensora feminista, embora seja possível, e até fácil, localizar em sua obra questões raciais e de gênero. Mais que a cultura Abakuá, parece ser sobretudo a história feminina de Sikán o eixo central de seus questionamentos. Entre 1984 e 1988, seu trabalho está focado em descrever de forma simbólica personagens chave da história que não abandonará depois. São obras com um aspecto gráfico marcante, onde não está muito presente a ideia de profundidade e a perspectiva. Isso muda com La Cena (A Ceia), 1988, quando dez personagens são apresentadas em uma cena que alude claramente à Santa Ceia cristã em sua horizontal frontalidade, para além do título. O sincretismo a interessa a ponto de dar título de alguns trabalhos anteriores. Aqui, Belkis relata, todas as personagens são femininas, à exceção de duas. Isso não é fácil reconhecer uma vez que os corpos são constituídos apenas por uma linha de contorno e textura, além dos olhos. Sikán aparece com uma serpente enrolada no pescoço, ao centro da mesa, no que seria o lugar de Jesus. Ao seu lado, um homem meio se debruça, apoiado em um cotovelo, sobre um prato com o esqueleto de um peixe que parece ter sido comido por ele. A textura que preenche seu corpo o identifica com um homem leopardo, que a cultura Abakuá relaciona com a bravura e a coragem. O painel é intrincado de alusões simbólicas e sincréticas. A tensão provocada pela escala do trabalho e o direcionamento do corpo e dos olhares das figuras da composição parece envolver o observador em uma relação de testemunho. Mas o que dizem essas personagens?


Nesse ponto, o trabalho de Belkis cresce ainda mais. Os olhos das personagens, frequentemente comparados aos olhos amendoados da própria artista, são cuidadosamente desenhados para enredar os acontecimentos e parecem olhar diretamente para quem os olha, conscientes do que se sucede. Nem sempre eles estão abertos, quando estão, são como lâmina. Uma ausência que indaga mais do que afirma. Seja o que for que Belkis queira dizer, parece o fazer perguntando. Não porque esteja confusa de seu papel como artista, pelo contrário, em Cuba os artistas conhecem muito bem seus objetivos e funções, dentre essas a de propiciar intercâmbios e de desenvolver valores éticos relacionados à criação de sua obra, como deixa claro a União de Escritores e Artistas de Cuba (UNEAC). A resposta de Belkis é terrivelmente polissêmica, no melhor dos sentidos. Não é próprio de um segredo suscitar questões?


Belkis desperta interesse pela cultura Abakuá e pelo mito de Sikán, enquanto buscava um motivo alheio a si mesma, para desenvolver seu trabalho. Ninguém de sua família era membro do culto, e, embora o tema esteja presente na obra de outros artistas e escritores cubanos, ela o considerava ainda pouco explorado. Há várias versões, por vezes contraditórias, da narrativa mitológica Abakuá. Belkis, porém, está menos interessada em recuperá-las do que em criar uma iconografia própria. E usa repetidamente os símbolos apropriados como uma figura de sintaxe, criando uma bruma envolvente e hipnótica. Ao dispor esses elementos, desorganiza, de certo modo, a narrativa do mito, introduzindo, nesta, seu próprio mistério.

http://www.ayonbelkis.cult.cu/es/inicio/

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La Cena, 1991, colografia. @Belkis Ayón Estate