Yo canto a la chillaneja si tengo que decir algo

Y no tomo la guitarra por conseguir um aplauso

Yo canto a la diferencia que hay de lo certo a lo falso

De lo contrario no canto (PARRA, 1960)

 

 Eu canto à chillaneja se tenho algo a dizer

E eu não pego no violão para receber aplausos

Eu canto sobre a diferença entre o que é verdadeiro e o que é falso

Caso contrário, não canto (livre tradução)

 

A leitura de Djamilla Ribeiro nos ajuda a compreender o conceito de lugar de fala como uma ferramenta metodológica que pode ser utilizada para questionar a ordem das coisas, reconfigurar o mundo e desnaturalizar violências epistemológicas presentes em nosso cotidiano. “O falar não se restringe ao ato de emitir palavras, mas de poder existir.” (RIBEIRO, 2017, p.84) O lugar de fala se vincula a um lugar social. Perceber este lugar implica em reconhecermos que alguns grupos de pessoas compartilham experiências de modo distinto de outros. O que está em questão é a distribuição desigual de direitos e condições de vida. Falar diz respeito a nomear, conhecer e tornar visível as condições históricas, o lugar, o tempo e as condições sociais daquele que fala e, assim, favorecer a relativização dos discursos, revelando a lógica subjacente aos discursos tácitos, que perpetua privilégios e desigualdades. A teoria do lugar de fala pretende romper com o que a autora chama de “regime de autorização discursiva”, que controla e determina quais vozes serão ouvidas e quais silenciadas. O que se propõe é uma mudança epistemológica, uma transformação dos modos de produção de conhecimento.

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A leitura de Djamilla, desta forma, pode também nos ajudar a compreender a trajetória e a obra de Violeta Parra como a construção do seu lugar de fala, onde se interseccionam sua condição feminina e sua identificação com a cultura popular e com a ancestralidade indígena andina. Nasceu em 1917, seu pai foi um professor primário e a mãe, costureira, de origem rural, costumava entoar canções campesinas na presença dos filhos, enquanto trabalhava. A maioria de seus oito irmãos seguiram carreira artística, assim como Violeta, que se inicia no canto e no violão aos 7 anos. “Aos 15 anos, ingressou na carreira musical, após a morte do pai. Nessa idade, deixou a casa da mãe, e foi morar em Santiago com o irmão Nicanor, que estudava na capital.” (FRESQUET; CARDOSO JUNIOR, 2011, p.453) Nicanor “foi o único dos irmãos Parra que buscaria na universidade seus saberes, e desta forma, direcionou as inquietações artísticas de Violeta pelo caminho da consciência humana e social.” (ESTIVIL, 2016, p.234) Esses são os dados sobre os quais a artista começa a erigir a identidade pela qual sua obra se caracterizará e será projetada para o mundo.

 

O processo de inserção de Violeta Parra na música folclórica chilena deu-se a partir da década de 1930, quando, após transferir-se para Santiago, passou a atuar em várias expressões artísticas como forma de sobrevivência, cantando em espaços populares e integrando espetáculos de variedades e circenses. A partir do final da década de 1940, seguindo os padrões de imagem do artista popular de folclore da época, com belos vestidos e penteados que deixassem o rosto em evidência, e através de um repertório centrado nos gêneros populares urbanos e convencionais, como valsas peruanas, huaynos, gêneros espanhóis, boleros, corridos, cuecas e tonadas, ajustando-os a públicos heterogêneos. (GIMÉNEZ, 2015, p.1)

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Anos mais tarde, no início da década de 1950, aquela consciência humana e social impelirá Violeta a percorrer os interiores de seu país para efetuar o projeto de resgate da tradição andina e da canção popular chilena que resultaria na criação do Centro de Arte Popular, idealizada como uma “Universidade Nacional do Folclore”, centro de difusão, onde o público poderia entrar em contato com autores marginalizados e aspectos da cultura excluídos das representações oficiais, além de participar de cursos durante o dia e saraus à noite. Este projeto evidencia o processo de fusão entre vida e arte experienciado por Violeta. Ao perceber que a música folclórica chilena difundida pela indústria cultural é massificada e baseada em estereótipos, assume a tarefa de resgate de repertórios tradicionais, desenvolvendo uma forma própria de representar essa cultura. A artista inscreve-se em sua obra fazendo desta a totalidade de sua vida. Violeta torna-se personagem de uma luta de resistência, em que buscava amplificar as vozes silenciadas pelos cânones coloniais do mercado, encarnando e compartilhando as experiências de seu povo. Assim, ao realizar uma escrita de si, fala de gente comum, que sofre de amor e de silêncio.

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Para descolonizarmos o conhecimento, precisamos nos ater à identidade social, não somente para evidenciar como o projeto de colonização tem criado essas identidades, mas para mostrar como certas identidades têm sido historicamente silenciadas e desautorizadas no sentido epistêmico, ao passo que outras são fortalecidas. Seguindo nesse pensamento, um projeto de descolonização epistemológica necessariamente precisaria pensar a importância epistêmica da identidade, pois reflete o fato de que experiências em localizações são distintas e que a localização é importante para o conhecimento. (RIBEIRO, 2017, p.28-29)

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Curiosamente (ou fatalmente?), são suas incursões ao continente colonizador que promovem a ampla aceitação de sua arte em seu próprio país. Seu trabalho é, inicialmente, melhor recebido na Europa, fato que favorece, posteriormente, a recepção no Chile. Após a primeira dessas viagens ao velho continente, de volta a Santiago, Violeta passa a trabalhar com elementos das artes visuais, sem interromper o seu trabalho como compositora. “Para Violeta os gestos de bordar, pintar, tecer, esculpir em arame, fazer poemas, música e imagem, constituíam os elementos de um complexo texto que daria suporte a seu trabalho de decolonização cultural e epistemológica.” (ESTIVIL, 2016, p.247)

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É nesse período, durante longo processo recuperação de uma hepatite, que surgem suas arpilleras, bordados em tecido rústico, como uma tapeçaria que, para Violeta Parra, eram como “canções que se pintam”. Convalescente, a artista se utiliza do material mais à mão e inicia uma nova e intensa produção. Se, como nos indica Estivil, essa produção pode ser compreendida como parte de um complexo texto de(s)colonizador, o diálogo da artista a respeito de sua primeira experiência com o bordado, transcrito do documentário Violeta Parra, pintora chilena, de Ignacio Agüero, pode bem ilustrar o processo de descoberta em que Parra encontra seu lugar de fala:

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Violeta Parra – “Não saiu nada porque eu não sabia o que queria fazer. Mas, na segunda vez que tomei o mesmo pedaço de tecido, desfiz o bordado e quis copiar uma flor. Mas, não consegui. Quando terminei o meu bordado era uma garrafa, e não uma flor. Depois quis pôr uma rolha na garrafa, mas a rolha saiu como uma cabeça de pessoa. Então, eu disse ‘é uma cabeça, não uma rolha’. E assim coloquei olhos, nariz, boca. E a flor não era garrafa e a garrafa não era uma garrafa, mas uma dama. Esta dama olhava de um certo jeito. Então, eu disse a mim mesma: ‘Essa é a dama que vai a Igreja rezar todos os dias’. Então, essa arpillera se chama A beata.” (FRESQUET; CARDOSO JUNIOR, 2011, p.459)

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Em 1962, Violeta retorna à Europa, para se apresentar no Festival da Juventude, na Finlândia, de onde seguirá para a União Soviética, Polônia, Alemanha, Itália e França, participando de diversos festivais. Essa temporada termina em Paris, onde se estabelece por quase 3 anos, e culmina com a exposição de sua obra gráfica no Museu de Artes Decorativas do palácio do Louvre. Ali, a artista mostrou 13 esculturas de arame (que desapareceram), 26 óleos e 22 arpilleras. É comum, em suas pinturas e bordados, representar a si mesma ou personagens de sua família, frequentemente enredados em uma simbologia andina, relacionada à história “mal contada” do Chile.

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Ignacio Agüero – “E por que Violeta escolhia estes motivos?”

Isabel Parra – “É a sua história! Ela sempre lamentou não ser indígena, em consequência, os personagens da nossa história de Chile, os personagens estão nas canções...” (FRESQUET; CARDOSO JUNIOR, 2011, p.465)

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A artista toma para si a resistência como missão. Depõe na contracapa do disco “Toda Violeta Parra - El Folklore de Chile v.VIII”, gravado pela Odeón, de 1960, que “Já está ultrapassado cantar os riachos e flores. Hoje a vida é mais dura e o sofrimento do povo não pode ficar desatendido pelo artista”. De volta ao Chile em 1965, continua trabalhando ativamente. Em 1965, inaugura o Centro de Arte Popular Carpa de la Reina e, em 1966, grava o disco Las Últimas Composiciones, pela RCA Victor. Quando lhe perguntam porque chamaria assim a seu disco, responde: “porque são as últimas”. Parece anunciar o que se sucederia. Em fevereiro do ano seguinte, com um tiro, retira-se da vida. Com dificuldades em manter a Carpa de la Reina e recém separada de seu companheiro Gilbert Favré, com quem tinha também projetos musicais, Violeta enfrentava algumas decepções e encontrava-se deprimida. Não é possível dizer o motivo real de seu gesto, a concretude do suicídio impõe mistério, torna-o palavra intransponível.

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Gracias a la vida que me ha dado tanto;

me ha dado el sonido y el abecedario;

con él las palabras que pienso y declaro:

madre, amigo, hermano y luz alumbrando

la ruta del alma del que estoy amando.

(...)

Gracias a la vida que me ha dado tanto;

me ha dado la risa y me ha dado el llanto;

así yo distingo dicha de quebranto,

los dos materiales que forman mi canto,

y el canto de ustedes que es mi propio canto,

y el canto de todos que es mi propio canto. (PARRA, 1966)

 

 Graças à vida que tanto me tem dado;

Que me deu o som e o alfabeto;

com ela as palavras que eu penso e declaro:

mãe, amigo, irmão e luz que ilumina

o caminho da alma daquele que eu amo.

(...)

Graças à vida que me deu tanto;

me deu gargalhadas e me deu lágrimas;

por isso, distingo alegria de tristeza,

os dois materiais que formam a minha canção,

e sua canção, que é minha própria canção,

e a canção de todos, que é a minha própria canção. (livre tradução)

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Hoje Violeta Parra é uma artista cultuada em todo o mundo, sobretudo no Chile. Apesar de ser mais conhecida por sua música, conduziu sua vida como uma artista total, em batalha contra a epistemologia colonizadora. O “regime de autorização discursiva”, de que fala Ribeiro, porém, não se rompe tão facilmente. A obra gráfica e o espírito combativo fizeram de Violeta a primeira artista hispano-americana a realizar uma exposição individual no Museu de Artes Decorativas do Palácio do Louvre, feito orgulhosamente contado em diversas fontes, inclusive no site da Fundação Violeta Parra [*]. Mas a calorosa recepção europeia impôs ao discurso revolucionário a condição redutora de tornar-se “decorativo”. Isso não torna, entretanto, a obra de Violeta menor, pois ela pode ser medida pelo tamanho da luta que a artista empreendeu. Neste ano, 2022, três de suas arpilleras estarão na Bienal de Veneza.

 

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[*] http://www.fundacionvioletaparra.org/

 

 

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Referências:

 

ESTIVIL, Patricia V. Cuevas. Violeta Parra: uma vida dedicada ao resgate e à recopilação da cultura popular chilena. Revista de Literatura História e Memória. Pesquisa em Letras no contexto Latino-Americano e Literatura, Ensino e Cultura. V. 12 – N.19 – 2016. Campus de Cascavel, v. 12, nº 19, p. 231-24, 2016.

FRESQUET, A.; CARDOSO JUNIOR, W. Violeta Parra e suas arpilleras decoloniais. Revista Brasileira de Pesquisa (Auto)biográfica, v. 6, n. 18, p. 449-469, 6 set. 2021.

GIMÉNEZ, Andrea Beatriz Wozniak. De artista popular de folclore à “artista total”: transformações nas perspectivas artísticas de Violeta Parra. XXVIII Simpósio Nacional de História. Lugares dos Historiadores: velhos e novos desafios. Florianópolis (SC), 2015.

PARRA, Violeta. Yo Canto a la Diferencia. Toda Violeta Parra. Odeón, 1960.

PARRA, Violeta. Las Últimas Composiciones. RCA Victor, 1966.

RIBEIRO, Djamila. O que é: lugar de fala?/Djamilla Ribeiro. Belo Horizonte (MG): Letramento: Justificando, 2017.

 

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